В. Петров. Инструментальный театр Карлхайнца Штокхаузена

ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЙ ТЕАТР КАРЛХАЙНЦА ШТОКХАУЗЕНА[1]

Владислав Петров

Вторая половина ХХ века, как известно, характеризуется появлением ряда новых музыкальных жанров, объединенных тенденцией к синтезу искусств. Один из них – инструментальный театр – представлен огромным количеством разноплановых и разнозначимых с художественной точки зрения произведений. Он отличает творчество многих ведущих композиторов указанного времени – Д. Кейджа, М. Кагеля, Ф. Ржевски, С. Губайдулиной, Р. Щедрина, В. Екимовского, Ф. Караева. У каждого из названных авторов свои причины использования приемов театрализации инструментального пространства, свои методы применения элементов театра при сценической реализации инструментальных опусов[2].

Особенно наглядно театрализация инструментального исполнительства заявляет о себе в наследии К. Штокхаузена, считавшего, что «у 999 людей из 1000 в нашем обществе преобладает визуальное начало в восприятии, и для них единственный путь – переводить опытные данные чувственного восприятия в зрительные ряды» [12, 52]. Он отмечал, что партитура опуса, представляющего инструментальный театр, должна быть основана на описании развернутого плана действий вместо предоставления нотной записи. В этом – специфическая черта инструментального театра Штокхаузена, проявившаяся в сочинениях «Арлекин» (1975) для кларнета, «Осенняя музыка» (1975) для четырех исполнителей, в то время как данный жанр может и не отрицать нотную запись – достаточно привести в пример партитуры Д. Крама, Ф. Ржевски, С. Слонимского и ряда более консервативных в этом отношении авторов.

В партитурах Штокхаузена, имеющих причастность к инструментальному театру, в отличие от партитур М. Кагеля, Б.А. Циммермана и Д. Кейджа, в большей степени применяется свободная алеаторика; в них максимально точно представлен план сценического действия исполнителей, а музыкальное наполнение может быть в какой-то степени выбрано инструменталистами. Такая тенденция характерна для сочинений Штокхаузена 60-80-х годов ХХ века, в то время как для его позднего творчества становится специфичным выписывание в партитуре всего музыкального материала. Например, партитура пьесы «Радость» (цикл «Звук, 2005) для двух арф, обладает всем комплексом стандартной нотации: в ней выписан весь музыкальный план, а также текст, который арфисткам предстоит петь и декламировать на латинском языке: «Хвала Духу Святому, Утешителю, разнеслась далеко…» (григорианский хорал IХ века, превратившийся в молитвенный гимн в католицизме). Они поют сольно, вступают в дуэт, играя каждая свой музыкальный материал.

При этом в эстетике Штокхаузена и основателя жанра инструментального театра Кагеля есть сближающий их воззрения момент: передвижения инструменталистов, связанные с преобразованием акустического пространства, в большинстве случаев осуществлялись в рамках концертного зала – устоявшейся «зоны» бытования инструментов. Штокхаузен высказывался, что «действие становится средством звука: то, что слышится и видится – совпадает, услышанное воспринимается как прямой результат действия и наоборот. …действие служит для того, чтобы ассоциировать музыку, которая слышится (и в то же время видится) с музыкой, которая читается (которую я “вижу” и в то же время внутренне “читаю”)» [16, 90]. Соответственно, в его инструментальном театре главной предстает музыка, звуковое наполнение пространства (несмотря на алеаторический способ записи партитуры), а театральный эффект направлен на более полное раскрытие музыкальной идеи, на вызывание у слушателей определенных ассоциаций или эмоций[3], а не на проявление преднамеренного эпатажа. Так, при сценической реализации опуса «Гармонии» (цикл «Звук», 2006) для бас-кларнета Штокхаузен требует от исполнителя передвижений, действий. Однако, эти действия не должны быть чересчур активными, дабы не снизить уровень художественной значимости музыки.

Вслед за американцем Г. Брантом, Штокхаузен создал свою концепцию пространственной музыки, первым образцом которой стало произведение «Группы» (1955-1957) для трех оркестров и трех дирижеров, при исполнении которого происходит разделение инструментальных составов в пространстве всего концертного помещения: один оркестр может находиться на сцене, второй – в зрительном зале, третий – на балконе. Однако, идеальным, с точки зрения композитора, было бы исполнение в зале без сцены, когда оркестры могли бы находиться на одном уровне и окружать публику в форме подковы[4]. С. Савенко, рассматривая «Группы», замечает, что «Пространственное существование музыки может дать новый спектр средств выразительности, в частности породить “пространственную мелодию”, связывающую все пропорциональные отношения стереофонии. Впечатляющим примером может послужить кульминационная зона “Групп”, с ее перетекающими от одного оркестра к другому звучностями. Стереофонические эффекты требуют новых условий функционирования музыки: на смену традиционному концертному залу должны прийти особые помещения» [10, 20].

Существенно и мнение Е. Назайкинского: «Темпы и ритмы написанной для каждого оркестра музыки самостоятельны и рассчитаны как раз на особый эффект слияния разного в некое интегральное обобщенное целое, в котором пространственно разделенные ансамбли сохраняют вместе с тем свою автономию. Однако при свободе темпов и ритмов в каждом оркестре восприятие все же ясно схватывает и моменты согласованности. Они появляются нередко в общих паузах (тишина как глубокое пространство), в однотипном фоническом колорите, и эта гомогенность обеспечивает тембровое и инструментальное единство совместного звучания, благо для разграничения групп использован собственно пространственный фактор» [6, 451]. Музыкальные темы оркестров, каждая из которых атональна, насыщена сонористическими элементами, в зависимости от воли дирижера могут следовать друг за другом (отмечается динамический спад), могут растворяться в хаосе, накладываясь во временном отношении (отмечается динамическое нарастание): они основаны на антифонных противопоставлениях. При неподвижности оркестрантов возникает «подвижность» музыкального материала, мигрирующего от оркестра к оркестру и воссоздающего оригинальную атмосферу звучания в целом. Слушатели обращают внимание на разные группы оркестра.

Особое внимание Штокхаузен уделял диспозиции инструменталистов в пространстве сцены. Наиболее часто композитор использует расположение инструментов полукругом, при котором звук, исходящий из каждого из них, фокусируется в одной точке сцены, поскольку направлен внутрь ее пустого пространства, и лишь затем посредством воссоединения со звуками, извлекаемыми другими инструментами, исходит единой звуковой волной в зал. Другим словом, общая звуковая волна формируется в данном случае не в процессе движения ряда звуковых волн (лучей) в сторону зала, как при традиционной фронтальной диспозиции инструментов, а уже в середине сценического пространства – происходит так называемая звуковая интерференция («сложение» ряда звуковых волн в единый звуковой источник). Один из ранних таких образцов – драматический по содержанию опус «Мера времени» (1955-1956) для пяти деревянных духовых инструментов. Предполагается, что инструменталисты будут сидеть перед дирижером в небольшом искажении полукруга: расстояние между ними от гобоиста до фаготиста сокращается, гобоист находится ближе всего к дирижеру:

Новый рисунок (1)

Такое расположение Штокхаузен посчитал идеальным: плоская звуковая волна, характерная для фронтального принципа, в связи с его условиями обязательного разделения музыкантов и публики направлена в зал не в рассредоточенном варианте (как при линейном расположении инструментов – диспозиции инструментов параллельно краю сцены, – когда публика, сидящая в правой стороне зала, отчетливее слышит звуковой материал играющих на правой стороне сцены исполнителей), а как звуковой комплекс, обретший свой синтез в центре сцены. Штокхаузеном предполагаются разного рода модификации звучания инструментов, при которых возникают соло исполнителей, их дуэты, трио, квартеты, квинтеты. А если учесть, что партия каждого из духовых инструментов атональна, имеет сложные ритмические и мелодические линии, их сочетание привносит особую специфику восприятия. Помимо необычного звукосочетания «Мера времени» предоставляет публике визуальный эффект, использованный композитором непреднамеренно: диспозиция зависима от акустических экспериментов.

Даже такой момент сценического «представления», как расстановка инструментов, является для Штокхаузена важным именно с точки зрения восприятия публикой – слухового и визуального: он отмечал, что «Наша концепция истинности восприятия опирается на визуальное, что привело к невероятной ситуации, когда никто ничему не верит, пока не увидит. Во всех сферах социальной жизни обнаруживается потребность в визуальных выражениях – люди не верят в то, что невозможно увидеть. И это приводит к странной реакции большинства людей, слушающих (пространственную) музыку: слыша в данном зале звуки, уходящие предельно далеко и потом максимально приближающиеся, они говорят, что это иллюзия» [13, 226]. Работа над проблемой взаимоотношения инструментов в акустическом пространстве, как правило, приводила Штокхаузена к необычной диспозиции инструментов на сцене, например, к такой, какая используется в «Мере времени». Аналогичная диспозиция применяется Штокхаузеном и в произведении «Прощайте» (1965) для флейты, гобоя, валторны, фагота и кларнета.

А при сценической реализации пьесы «Микстура» (1967) для оркестра и ряда синусоидальных модуляторов, регулирующих подачу звука, согласно схеме, оркестр разделяется на группы, которые образуют собой круг:

Публика располагается внутри него. Наличие технических средств, использованных композитором, позволяет ей слышать звуковой материал в особой ауре – Штокхаузен компенсирует неслышимость одной группы в отдельных участках нахождения публики посредством «выведения» ее звучности через динамики, установленные по периметру всего круга. Таким образом, слушатель, сидящий, например, с левой стороны помещения, все равно будет слышать весь звуковой комплекс благодаря тому, что из рядом стоящего с ним динамика будет исходить тот звуковой материал, который исполняет оркестровая группа, находящаяся далеко от него. Все это погружает слушателей в активную музыку, временами ассоциирующуюся с образами Апокалипсиса. Создание же музыкальной атмосферы импровизационно, поскольку партитура представляет собой ряд паттернов, апеллирующих к их свободной компоновке. Причем, каждая группа имеет свой набор таких паттернов:

Одним из самых радикальных приемов новаторского взаимоотношения исполнителей и слушателей, меняющих пространство музыкального бытия, может предстать следующий: слушатели вольны сами ходить по площадке, где расположены инструменталисты и от их перемещения в пространстве зависит восприятие музыки. При этом, исполнители находятся на своих местах. Передвижение публики в процессе исполнения произведения «Музыка для бетховенского зала» (1970) предполагал и Штокхаузен. Цель композитора – освободить слушателей от их прямых обязанностей: статично, с одной позиции воспринимать звучание. В связи с возможностью перемещений слушателей и восприятия музыки с полярных позиций, время звучания музыки и игры инструменталистов, не ограничено. А слушатель волен сам избирать интересный для него источник звука, подходя ближе к одному из них или удаляясь от другого. При премьерном исполнении в Осаке в том же 1970 году «Музыка для бетховенского зала» длилась более пяти часов. В таких «новых пространственных условиях слушатель максимально близок к источникам звучания... Этот прием стал излюбленным в современном драматическом театре, доходя порой до прямого контакта исполнителя и зрителя-слушателя» [4, 11]. В этом еще одна близость инструментального театра театру как самостоятельному виду искусства.

К элементам инструментального театра, использующимся Штокхаузеном, безусловно, отнесем передвижения инструменталистов в пространстве сцены или зала. Передвижения исполнителей призваны наглядно демонстрировать идею композитора, выражать сценическое действие параллельно со звучанием музыки. Например, при сочинении «Транса» (1971) для оркестра композитор пришел к распределению групп таким образом, чтобы часть инструментов находилась на сцене, а часть за сценой. Причем, инструменталисты в определенные отрезки формы имели право меняться местами, словно находясь в психологическом состоянии оцепенения, как в трансе. В партитуре отмечено: «Мечты… Сон… Мечты во сне… Почему мы забываем мечты? Когда мы внутри снов, они нам кажутся реальными… Но, как только мы просыпаемся, мы снова оказываемся в мире, который мы называем реальностью... Некоторые говорят, что так происходит, когда мы умираем, что мы “просыпаемся” в смерти, и через некоторое время “жизнь” рассеивается в тумане». Неслучайно он делает посвящение опуса («Музыка для следующего, кто должен умереть») и наделяет его ирреальным звучанием, схожим с хаотичным шумом (параллельная игра групп – всегда диссонантными интервалами с отсутствием ритмических совпадений, более важно соотношение тембров, нежели соотношение мелодий).

Для исполнителей пьесы «Илем/Периодический взрыв» (1972) для 19 музыкантов, основой которой становится теория о том, что раз в 80 миллиардов лет любая вселенная взрывается и распадается на новые образования, вскоре вновь собирающиеся вокруг ее основного центра, Штокхаузен предлагает следующий план перемещения: звук «es», неистово исполняемый на фортепиано, становится моментом самого взрыва, после которого часть инструменталистов, словно «отбрасываемых» от эпицентра «взрыва», покидает сцену, играет свой музыкальный материал, находясь в движении. После приблизительно одиннадцати минут «скитаний» они постепенно возвращаются к фортепиано (центру вселенной), которое через какое-то время вновь издает пронзительный звук «es» и теперь уже все 18 инструменталистов (не считая самого пианиста) отправляются в «странствия» по залу и даже за его пределы. При этом, Штокхаузена волновала именно акустическая природа этих передвижений: регламентировал процесс дирижер, стоящий в середине зала и имеющий возможность слышать все инструменты, которые могли находиться на сцене, в зале или за его пределами. Каждый из инструменталистов, играющих свой музыкальный материал, создавал определенную звуковую волну, имеющую начало в точке общезвуковой фиксации – центре «es», а соотношение этих звуковых волн, перемещающихся в пространстве, создавало единую музыкальную концепцию. Как отмечает К. Зенкин, текст этого опуса «представляет собой ряд авторских указаний к исполнению; при этом собственно звуковой материал лишь слегка намечен (образец сочетания “начальных нот” или кульминационное тритоновое звучание в разделе “Взрыв” – “Implosion”). Музыкально-эйдетическая основа пьесы в данном случае определяется соотношением и взаимодействием временнόго (темпового), сценически-пространственного (ремарки по поводу расположения музыкантов на сцене, их дальнейших перемещений), громкостно-динамического, артикуляционного аспектов» [2]. Таким образом, перемещения инструменталистов, с одной стороны, отражали идею композитора о взрывах и распадах космических вселенных (визуальный ряд способствовал пониманию этой теории), с другой стороны, – воссоздавали и процесс распада своеобразной «музыкальной вселенной» (от центра «es» до импровизации).

Отдельные элементы театрализации инструментального исполнительского процесса, рассмотренные выше (специфическая диспозиция инструменталистов в пространстве сцены, их передвижения в пространстве), могут сочетаться в одном произведении, формируя определенный инструментальный спектакль. Если же композитором применяется образная характеристика какого-либо персонажа, то она предстает вне событий и вне сюжетной драматургии, что доказывается опусом «Amour» (пять пьес для кларнета соло (1976)) Штокхаузена. В цикле запечатлена характеристика одного женского образа в ряде портретов, как в галерее. Наличие элементов театрализации ограничивается передвижениями исполнителя и присутствием голосовых фонем. Пьесы камерны, их музыкальный материал прост. Так, первая пьеса цикла – «Будь снова радостной» («для печальных леди, которые, послушав, найдут в музыке некоторое утешение») в партитуре занимает лишь страницу:

amour - 01 - sei wieder froehlich

Есть и ряд более событийных с этой позиции опусов. Так, детальная характеристика одного из ярких персонажей итальянской комедии dell'arte Арлекина представлена в моноспектакле сквозного развития «Арлекин» (1975) Штокхаузена – «инструментально-хореографической композиции», длящейся 15 минут, написанной для кларнетистки-танцовщицы С. Стивенс. В задачу исполнителя входит не только воспроизведение тематического материала, но и его сценическое «обыгрывание», включающее различного рода передвижения, выполнение пластических этюдов. Партитура представляет собой музыкальную формулу, обладающую звуковысотностью и ритмическим оформлением[5]:

Вариативность формулы произвольна. Единственное условие – она должна постоянно изменяться и отражать музыкальными средствами происходящие на сцене события. А сюжет, сочиненный Штокхаузеном (комедия dell'arte всегда являлась сценической импровизацией на основе определенного сценария) и имеющий несколько очерченных разделов, таков: вначале Арлекин – очарованный мечтатель. Кларнетист должен неожиданно выбежать из-за кулис, начать активно танцевать, отбивая ногами ритмические фигуры, что привносит в композицию дополнительный звуковой контекст – основная мелодическая формула и ее развитие звучат на фоне определенных ритмов. Дальше Арлекин – игривый импровизатор. Он варьирует мелодическую формулу со стремлением к более медленному темпу и ясному произнесению отдельных звуков. Он может покинуть сцену, играть из-за кулис, делать акробатические трюки – все то, что соответствует понятию «импровизация». В данном разделе звучащий материал по своей структуре наиболее отдаляется от заданной в начале формулы. Исполнитель может показать всем свое мастерство владения инструментом. Затем Арлекин засыпает (исполнитель ложится на сцену) и в своих снах он видит себя лирическим героем, смотрящим в пустоту, играющим дважды одну и ту же мелодию, постепенно припадая на левое колено, и педантичным учителем, бескомпромиссным, строгим. Во сне он очаровывает всех своей мелодией, преображая уродство мира во внутреннюю красоту. Ему снится музыка. Когда Арлекин просыпается и поднимается, он демонстрирует миру услышанную во сне музыку. Он старается сыграть ее как можно ярче, ошибается, останавливается, волнуется и начинает играть заново, направляя свои звуки в космос. Все заканчивается неистовым танцем Арлекина (используется специальная подошва, позволяющая услышать на большом расстоянии шум от удара ноги об пол). Другим словом, Арлекин на протяжении пьесы превращается из мечтателя в личность, составляющую часть всеобщего разума-космоса. Все остальные действия исполнителя во время сценической реализации опуса Штокхаузена произвольны, в связи с чем партитура может быть уподоблена сценарию комедии dell'arte, бытовавшей многими веками ранее, в котором была представлена лишь структура, очередность событий спектакля.

Этот приблизительный сценарий, способствовавший актерской импровизации, прикреплялся на кулисы с обратной стороны, чтобы артисты имели возможность посмотреть какая сценка будет разыграна следующей, сформировать свой текст. Следует указать, что в конце моноспектакля Арлекин должен упасть на колени перед публикой; только в этот момент основная мелодия сочинения, постепенно кристаллизующаяся в процессе исполнения, должна прозвучать в своем «итоговом» виде целостно, а не фразами, как во время сценической реализации композиции в связи с действиями персонажа – передвижениями, актерской игрой, хореографией. По мнению Л. Мазеля, «Танец наряду с поэзией ближайший родственник музыки. Их объединяет то, что они тесно связаны с эмоционально-выразительными проявлениями человеческого организма, воспринимаемыми в одном случае зрением, в другом – слухом. Действительно, эмоции человека стремятся не только к голосовому, но и к двигательному выражению» [5, 18]. В «Арлекине» Штокхаузена двигательное выражение эмоций контекстно музыке.

Встречается в партитуре и ряд замечаний насчет того, как необходимо исполнять материал: «поставить звук на фермату, словно птица кричит», «быстро при игре поворачивать голову из стороны в сторону, чтобы возникло ощущение неровного тремоло» и т.д. Арлекин у Штокхаузена – собирательный образ, ведь этот персонаж в комедии dell'arte трактовался по-разному: мог предстать глуповатым слугой, вечно спорящим с Панталоне, или вызывающим сочувствие влюбленным мечтателем. Композитором в примечании выявляется не только сценическая драматургия (ложится на сцену, поднимается и т.д.), не только условие исполнения (варьирование формулы), но и образные типы преобразования формулы (например, если указано, что Арлекин – очаровательный мечтатель, игривый импровизатор или лирический герой, это эмоциональное состояние должно быть выражено, как поведением исполнителя, так и музыкой). Театральный колорит вносят цветастый костюм (для премьерных исполнений произведения С. Стивенс дизайнером выступил Штокхаузен) и яркий грим, персонифицирующие образ.

Известно, что одним из прототипов современного инструментального театра является синкретический ритуал, в процессе которого не производилось разделение видов искусства и один человек, транслирующий этот ритуал, мог выполнять функции и певца, и чтеца, и танцора. Многие композиторы второй половины ХХ века в своих опусах возрождают традиции синкретических ритуалов, что, в свою очередь, также театрализует исполнительское пространство и превращает исполнение произведения в инструментальный спектакль. Осенний трудовой ритуал стал основой произведения «Осенняя музыка» (1975) для четырех исполнителей Штокхаузена. Идея четырехчастного произведения заключена в воплощении следующей цепочки событий, которую должны выполнять инструменталисты, находясь в разных костюмах (производится сопоставление визуальных пластов), и которые описаны в партитуре: «1) сначала исполнители изображают забивание гвоздей в крышку бочки (дуэт с аккомпанементом), 2) затем весь квартет ансамблистов должен производить на сцене колку дров, 3) три исполнителя изображают молотьбу, 4) музыкальными и сценическими средствами следует воплощать основные стихии осени – листопад и дождь (дуэт)».

Следовательно, на сценическом уровне здесь представлены события, связанные с основными действиями, производимыми осенью и являющимися особенностью театральной модели некоторых осенних ритуалов традиционной культуры. Причем, со сценической точки зрения происходит сопоставление ряда поведенческих пластов, поскольку в каждом из номеров принимает участие определенное количество игроков (возникают дуэты, трио). Цепочка действий формирует бесконфликтный сюжет: все исполнители воссоздают ряд ритуальных сцен, направленных на характеристику одного из знаковых в прошлом ритуалов. Этот сюжет не глобален, не развернут, не состоит из показа разных по образному содержанию сцен, что допускает массовый инструментальный спектакль. Эти действия, естественно, должны осуществляться одновременно со звучанием исполняемой музыки. Но собственно музыкальный материал предпослан лишь последней части; в других же частях музыкальная драматургия описывается только словами (например, «ритмическая импровизация – расколка поленьев разной толщины») и ансамблисты сами вольны избирать материал, который необходимо играть, то есть предаваться импровизации, издавна являющейся частью любого ритуала. Соответственно, возникает сопоставление ряда музыкальных пластов.

В отечественном музыкознании существует серьезное заблуждение: некоторые произведения Штокхаузена, написанные помимо инструменталистов для вокалистов или даже хора, называют инструментальным театром. Так, например, поступает Е. Дубинец в своей книге «Знаки звуков. О современной музыкальной нотации», относя к инструментальному театру гепталогию «Свет» Штокхаузена [1, 107]. Однако, под инструментальным театром должен пониматься театр, воссоздаваемый инструменталистами без привлечения исполнителей других профессий. В случае с гепталогией «Свет» Штокхаузена необходимо говорить не о проявлении в нем инструментального театра, а, скажем, о проявлении вокально-инструментального театра. Более точно в данном отношении определение К. Зенкина, который при рассмотрении цикла «Свет» К. Штокхаузена характеризует его жанр как опера с элементами инструментального театра («тотальный музыкальный театр», проявляющийся на всех исполнительских уровнях), приводя в пример специфические одеяния инструменталистов, расширение пространства зрительного зала и т.д. [см. об этом: 3]. Как кажется, необходимо точное отграничение понятия «инструментальный театр» от иных понятий, также связанных с театрализацией исполнительского процесса.

В качестве вывода отметим, что инструментальный театр является репрезентантом основных действующих в ХХ столетии преобразований, характерных для всех сфер человеческой деятельности – для социума, выражая основные закономерности времени, самой важной из которых предстает закономерность синтеза. Популярность инструментального театра и его широкое распространение именно во второй половине ХХ века, действительно, обусловлены синтетической природой жанра: публика в многообразии сложнейших техник музыкального письма, бытующих в указанное время (от серийности до алеаторики), нуждалась в визуальном пояснении композиторских концепций, в расшифровке идей и драматургии. Сами же авторы, ориентируясь на требования публики зрелищных искусств во время процветающего ТВ, «клипового» мышления и тяготеющие к оригинальности своих опусов, сложную музыку или наличие определенного концепта могли донести до слушателя более точно посредством дополнительной визуализации исполнительского процесса. Инструментальный театр своими возможностями многополярен: «выгоден» как для композиторов (визуальный ряд позволяет расширить смысловую сферу опусов) и исполнителей (визуальный ряд способствует проявлению их актерских способностей), так и для слушателей (визуальный ряд приковывает внимание и расшифровывает авторские смыслы). Наиболее наглядным образом идея синтеза искусств представлена в инструментальном театре Штокхаузена, который использовал как отдельные элементы театрализации исполнительского процесса, так и полноценные инструментальные спектакли, базирующиеся на комплексе этих элементов.

Литература

1. Дубинец, Е.А. Знаки звуков. О современной музыкальной нотации. – Киев: Гамаюн, 1999. – 314 с.

2. Зенкин, К.В. Музыка в «час нуль» культуры // Израиль XXI. – 2009. – № 1 (14) / URL: https://21israel-music.com/Stockhausen_Cage.htm

3. Зенкин, К.В. От музыкальной драмы Р. Вагнера к «тотальному музыкальному театру» современности // Жабинский, К.А., Зенкин, К.В. Музыка в пространстве культуры: Избранные статьи. Вып. 4. – Ростов-на-Дону, 2010. – С. 144-155.

4. Иль, Я. Пространственные композиции Янниса Ксенакиса (на примере Polytopes): Дипломная работа / РАМ им. Гнесиных. – М., 2007. – 126 с.

5. Мазель, Л.А. О природе и средствах музыки. – М.: Музыка, 1983. – 72 с.

6. Назайкинский, Е.В. Пространственная музыка // Теория современной композиции: Учебное пособие / Отв. ред. В.С. Ценова. – М.: Музыка, 2007. – С. 450-464.

7. Петров, В.О. Инструментальный театр ХХ века: вопросы истории и теории жанра: Монография. – Астрахань: Издательство ГАОУ АО ДПО «АИПКП», 2013. – 355 с.

8. Петров, В.О. Инструментальный театр: историческая пирамида жанра // Культура и искусство: Научный рецензируемый журнал. – 2012. – № 5. – С. 99-109.

9. Петров, В.О. О специфике жанра инструментального театра // Актуальные проблемы высшего музыкального образования: Научно-аналитический и научно-образовательный журнал. – 2013. – № 1 (27). – С. 40-45.

10. Савенко, С.И. Карлнхайнц Штокхаузен // XX век. Зарубежная музыка. Очерки, документы. Вып. 1. / Ред. М. Арановский и А. Баева. – М.: Музыка, 1995. – С. 11-35.

11. Савенко, С.И. Музыкальные идеи и музыкальная деятельность Карлнхайнца Штокхаузена // Теория и практика современной буржуазной культуры: проблемы критики: Сб. трудов. Вып. 94. / Отв. ред. Л.С. Дьячкова. – М: ГМПИ им. Гнесиных, 1987. – С. 82-121.

12. Штокхаузен, К. Супрагуманизация. Наступает время, грядет пробуждение (Отрывки интервью из книги «К космической музыке»). Пер. с нем. С. Тюлиной // Слово композитора: Сб. трудов РАМ им. Гнесиных. Вып. 145. / Отв. ред. и сост. Н.С. Гуляницкая. – М., 2001. – С. 51-55.

13. Штокхаузен, К. Четыре критерия электронной музыки. Пер. с англ. В. Громадина // Композиторы о современной композиции: Хрестоматия / Сост. Т.С. Кюрегян, В.С. Ценова. – М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2009. – С. 213-229.

14. Koenigsberg, Ch. Karlheinz Stockhausen's New Morphology of Musical Time. – Mills College, 1991. – 92 р.

15. Maconie, R. The works of Karlheinz Stockhausen / With a foreword by K. Stockhausen. – Oxford University Press, 1976. – 318 р.

16. Straebel, V. «...that the Europeans will become more American». Gegenseitige Einflüsse von Europa und Nordamerika in der Geschichte der Musikperformance // Das Innere Ohr / Ed. by Thomas Dészy and Christian Utz. – Festivalbuch Linz, Austria, 1995. – Рp. 80-94.

[1] Впервые статья опубликована в следующем издании: Искусствоведение в контексте других наук в России и за рубежом: Параллели и взаимодействия: Сборник материалов Международной научной конференции 14-19 апреля 2014 года. – М.: Нобель-Пресс; Edinbourgh, Lennex Corporation, 2014. С. 405-413.

[2] Вопросы истории и теории инструментального театра рассмотрены нами в следующих работах: [7, 8, 9].

[3] С. Савенко, исследуя вопросы театрализации исполнения произведений Штокхаузена, отмечает: «Расширение возможностей музыки в не слишком привычной для нее сфере пространственных координат неизбежно “вводит в игру” визуальный момент. Музыка начинает вступать в рискованные контакты с обширной областью внезвукового. Подобные эксперименты, довольно распространенные в авангардном искусстве 60-х годов, были прямо инспирированы развитием алеаторических приемов: предписанная композитором свобода выбора вносила неизбежный элемент театрализации в действие исполнителей, превратившееся, таким образом, в “акции”. Естественно, степень предоставляемой исполнителю свободы у разных композиторов совершенно различна: от импровизации лишь отдельных деталей (например, метроритмических) до превращения произведения в род музыкального хэппенинга, смыкающегося с театром абсурда. Крайний радикализм кейджевского толка К. Штокхаузену остался чужд, но и в его творчестве начала 60-х годов внемузыкальные моменты заметно активизируются» [11, 95-96].

[4] Штокхаузен отмечал: «На самом деле я хотел создать обычную оркестровую пьесу, но когда я начал обдумывать некоторые временные закономерности для ее организации, то мне пришлось накладывать друг на друга ряд метрономических темпов. Оказалось невозможным найти такое решение, в котором один дирижер смог бы руководить тремя секциями большого оркестра в разных темпах. Таким образом, в результате я заключил, что единственный выход – это разделение временных закономерностей и помещение каждой группы в отдельное пространство» [цит. по: 15, 108].

[5] Формула представляет собой постепенное (имеются краткие промежуточные остановки) нисходящее движение от звука ре до звука ре-диез (октавой ниже) и обратно восходящее заполнение, ведущее к интонационному пику – ми-бемоль. Такое окончание формулы способствует ее имманентному продолжению – музыка требует развития. Согласно замечанию К. Кенигсберга, «Комбинация простых музыкальных интонаций со сложностью общей мелодической линии – ключевой фактор в том, что эта красочная формула является весьма подходящей для дальнейшего развития, она способна создать вариативность, в состоянии поддерживать интерес слушателя на протяжении действия» [14, 19].