К. Зенкин. Музыка в "час нуль" культуры

XX столетие проходило под знаком нарастающего кризиса культуры, масштабы которого не имеют аналогов в истории. Вопрос о путях дальнейшего развития человечества приобрёл особую остроту и напряжённость. Попробуем рассмотреть следующую проблему: как музыка («электрокардиограмма» культуры) реагирует на сложившуюся ситуацию? Ведь композиторы, наиболее чуткие к пульсу времени – Кейдж и Штокхаузен, – часто фигурируют в качестве представителей бездуховной и беспринципной пост-культуры. Между тем, здесь далеко не всё разрешается столь однозначно.

Выражение «час нуль» было применено Штокхаузеном для характеристики культурной ситуации, сложившейся в начале 1950-х годов. По мысли крупнейшего немецкого авангардиста, в ту пору завершилась огромная историческая эпоха, охватывающая Античность, Средневековье и Новое время – вплоть до середины XX столетия. Определённый тип культуры, в силу исчерпанности его духовных оснований, пришёл к своему завершению. Тем самым Штокхаузен недвусмысленно декларировал известное отграничение от всей предшествующей истории культуры, полагая возможным дальнейшее развитие «с нуля», с самого начала и на других основаниях. Действительно, середина XX столетия, когда на музыкальную арену выдвинулись Булез, Штокхаузен, Ксенакис, Берио и другие, отличалась наибольшим радикализмом в пересмотре общепринятых, традиционных норм музыкального мышления, – результатом явились и новая трактовка музыкального пространственно-временного континуума, и принципиально иной характер взаимоотношений человека с музыкой (и искусством вообще).

От чего же стремилось отграничиться искусство Второго авангарда и что оказалось для него неприемлемым в культурном наследии прошлого? Прежде всего, авангардисты второй волны с усиленной активностью проводили в жизнь намеченную Первым авангардом (1910–1920-е годы) линию на «демонтаж» не только позднеромантического индивидуализма, но и любых антропоцентрических форм, определявших лицо европейской культуры ещё с эпохи Возрождения (Х. Ортега-и-Гассет не вполне точно назвал данный процесс «дегуманизацией искусства» – ведь в большинстве случаев подразумевалось не безусловное изгнание «человеческого», «гуманного» из художественного творчества, а, скорее, соотнесение упомянутого фактора с более объективной и принципиально неантропоцентрической картиной мира).

Однако Второй авангард продвинулся гораздо дальше на пути критической переоценки исконных основ культуры, противопоставив себя, по сути, европейской истории в целом. Чтобы понять, какие принципы известного нам искусства прошлого были подвергнуты остракизму, рассмотрим творческую деятельность двух композиторов – Штокхаузена и Кейджа, поскольку именно они, каждый по-своему, выразили позицию авангарда исчерпывающе и даже во многом предельно.

При знакомстве с художественными принципами Штокхаузена сразу бросается в глаза их неоспоримая связь с романтической эстетикой, вопреки декларациям о «часе нуль» и о начале новой, совершенно чистой страницы истории. Одно из главнейших положений Штокхаузена – «никаких нео» – выдерживается в его творчестве последовательно и неуклонно на протяжении полувека. Вместе с тем, данный принцип есть фактически гипертрофированная (иными словами, авангардная) позиция романтика, жаждущего безоговорочной новизны и неповторимости выражения. От индивидуализма, который и являлся необходимой почвой для подобных устремлений, авангард отошёл. Но похоже, что сам Штокхаузен, с его декларациями непременного и перманентного обновления (весьма скоро сменившегося в европейском искусстве постмодернистскими «блужданиями» в искусстве прошлого и новым возвратом к «нео» и «ретро»), в историческом плане выглядит как радикально трансформированная вспышка «звезды» из прошлого – романтизма и, более того, романтической мистериальности.

Преодолев индивидуализм, авангард акцентировал противоположную (хотя не менее существенную) сторону романтического мироощущения – космизм, универсальность. Излюбленная идея романтиков: музыка (дух музыки) лежит в основе мироздания и некий «тайный тон» (Ф. Шлегель – Р. Шуман) пронизывает вселенную – достигла полнейшей зрелости и наиболее буквального воплощения именно у Штокхаузена и Кейджа. Такие, на первый взгляд, различные явления, как «космическая музыка» Штокхаузена (композитор уподобляет себя радиоприёмнику, улавливающему «музыку сфер») и его же «интуитивная музыка» (импровизируемая исполнителями на основе авторских словесных указаний), суть формы прикосновения к единой музыкальной субстанции, мыслимой в качестве объективного бытия, совершенно не зависимого от человека.

Далее, Штокхаузен и Кейдж доводят до предела идею романтического синтеза искусств. Следует заметить, что история знает немало и других форм художественного синтеза, например, в античном театре, в средневековом храмовом действе или площадном представлении, в искусстве барокко и т.д. Вместе с тем, идущее от романтизма стремление к панмузыкальности обусловило специфику авангардистского синтеза, суть которого точно характеризует афоризм Р. Вагнера: «Музыка – начало и конец языка слов».

Впрочем, последовательность и интенсивность, с которой данная идея утверждается Штокхаузеном, не снились и Вагнеру. Музыка в театре Штокхаузена уже не просто является «сердцем» спектакля и основным носителем всей полноты смысла, но безгранично расширяет собственное пространство, вбирая в себя слово, жесты, декорации, прежде воспринимавшиеся как отдельные внемузыкальные ряды. У романтиков подобная «экспансия» музыки в иные сферы отличалась идеальным, чисто смысловым характером, у Штокхаузена – оказалась вполне реальной и непосредственно ощущаемой. Так, в оперной гепталогии «Свет» жесты актёров зачастую прямо определяются рисунком мелодической линии и ритмом: отражаясь в физическом движении, музыка становится зримой и пластически осуществлённой. Кроме того, в роли музыкального материала выступает слово, а также отдельные слоги и звуки – гласные и согласные[1]. В произведении «Inori» различные религиозно-ритуальные жесты образуют серию, наподобие серии высот, длительностей и т. п., организуясь по образцу музыкального материала.

Однако в романтизме рассматриваемый синтез, доведённый до логического конца (подразумевается достижение предельной универсальности музыки и «рождённых» из неё прочих искусств), увенчивается религиозным мифом и приходит к идее мистерии. Мистерия, вырастающая из искусства, – таков закономерный итог развития романтических принципов, воплощаемых с максимальной полнотой и последовательностью. К христианской мистерии в конце своего пути пришёл Вагнер, неосуществлёнными мечтами о всемирной мистерии прервался путь Скрябина, реализация же романтической утопии (оказавшаяся невозможной в границах самого романтизма) связана с именем Штокхаузена – в особенности с упомянутым семидневным театральным представлением «Свет». Подобно истинному романтику, Штокхаузен одержим идеей совершенствования человечества посредством музыки («совершенное» для него значит наиболее «музыкальное»). Таким образом, лидер Второго авангарда выступает в роли типичнейшего романтического утописта и мифотворца, создателя собственной мифологии и даже теософии.

«Единый и Трансцендентный (запредельный), сверх-космический Принцип-Исток (Бог-Отец) в Своей иной ипостаси – как Сын Божий, Космический Субъект, Световой Архетип, понимаемый одновременно и Бытийно (Онтологически) и Сверхбытийно (Сверх-онтологически), проявляет (творит) Себя в Космосе (со всем неисчислимым множеством вещей в нём), создавая (проявляя) его как Свой Объект, и имманентно (как Световое измерение космоса, как Дух святой) присутствует в нём» [1, 254]. Автор приведённой цитаты, М. Просняков, характеризующей концепцию Штокхаузена, справедливо отмечает близость последней христианству Восточной Церкви, но, наряду с параллелями к православному восточнохристианскому вероучению, констатирует гностическую направленность штокхаузеновского монотеизма. Вспомним, что гностицизм на заре новой эры, используя понятия христианской теологии, трактовал их в языческом духе, вносил в Божественное бытие признаки тварного мира – космического и человеческого, а христианскую триадность истолковывал субординационистски (как в языческом неоплатонизме или в христианстве Оригена). Вопреки формальному дуализму Бога и Мира, они пребывают у Штокхаузена в очень тесном единстве – слишком тесном для церковного христианства, но вполне соответствующем немецкому философскому имманентизму (Фихте, Шеллинг, Гегель) и романтизму. (Кстати, о глубинном родстве романтизма с гностицизмом писал А. Лосев.)

Штокхаузен тяготеет к созданию синтетической, «мировой» мифологии и религии: его «потусторонний Световой Сын Божий, Посланец Иного, трансцендентный Великий Субъект, Принцип-Исток, гиперборейский Бог-Свет» наделяется именами: «Христос, Михаэль, Юпитер, Аполлон, Донар, Тор, Тиу и т.д.» [1, 254]. Тот же Михаэль – главный герой цикла «Свет» – оказывается сыном Евы и Люцифера, благодаря чему вовлекается в Божественно-люциферический круговорот Универсума и, таким образом, с чисто христианской точки зрения обнаруживает свою «неадекватность» роли трансцендентного «Принципа-Истока». Собственно говоря, и человек является для Штокхаузена «частичкой» Бога–Сына Божьего–Космоса («Я всего лишь частичка. Как мой палец – это часть моего тела» [1, 257]). Штокхаузен именует музыку «Божественным искусством <...> наиболее сакральным из всех искусств», «искусством координации и гармонии вибраций» [1, 255, 257]. Вибрации же, смена которых осуществляется со строгой периодичностью, есть дыхание всего космоса и, в конечном счёте, – дыхание Бога. Вслед за романтиками, Штокхаузен отводит музыке максимально «тонкий», идеальный уровень мироздания, образец и цель стремления для низших, отягощённых материей слоёв.

При этом Божественность и сакральность понимаются немецким авангардистом весьма своеобразно: с предельной полнотой и интенсивностью Божественное творчество проявляет себя в центре галактики (звезда Сириус). Согласно Штокхаузену, «на Сириусе искусство, в особенности музыка, – это язык. Я понимаю музыку как язык значительно более высоко развитых существ» [1, 258]. Отсюда прямо проистекает тезис, настойчиво повторяемый Штокхаузеном: он-де не сочиняет, а улавливает музыку, уже существующую в мире, только ещё не известную людям. «В течение многих лет я говорил бесчисленное множество раз и иногда писал об этом: что я не сочиняю свою музыку, но только передаю вибрации, которые я получаю; что я функционирую как передающее устройство, как некое радио», – уверяет Штокхаузен [1, 259]. Тогда преображение материи, осуществляемое искусством, тем более обретает иные измерения. Прежде (от древнейших времён до первого авангарда включительно) композитор-творец, руководствуясь эйдосом (умопостигаемым и умозримым) собственного произведения, преображал материю в рамках этого последнего, оставаясь «больше» и конкретного художественного замысла, и результата творчества.

Штокхаузен видит создаваемые им произведения за пределами своего сознания; он является частицей Божественно-космической музыки, живёт в её пространстве и стремится внушить аналогичную точку зрения потенциальному слушателю. Один из множества примеров (отнюдь не исключительный, но наиболее впечатляющий) – «Вертолётно-струнный квартет» из «Света», где четверо музыкантов играют в разных вертолётах, перемещающихся в воздухе (естественно, за пределами оперного театра; траектории упомянутых перемещений отражены на экране в зрительном зале). При этом графическая полифония вертолётных «мелодий» вовлекает внутрь музыкальной фактуры реальное пространство – и в театре, и на подступах к нему. Последовательно осуществляемое Штокхаузеном расширение границ музыки находится в русле тенденции, ещё более значительной по масштабам: мистериально-теургического расширения границ искусства, перерастания искусства в религиозное (то есть жизненное, а не только художественное) действо.

Как известно, искусство, вышедшее в глубокой древности из лона религии, изначально было неотъемлемой составной частью теургических (литургических, мистериальных и т. д.) действ, их языком – в прямом и точном значении данного слова. Однако в романтическую эпоху (начиная с Новалиса) мистериально-теургическая тенденция зародилась уже внутри самого искусства, вне каких бы то ни было традиционных религиозных обрядов. Русская религиозная философия рубежа XIX–XX веков в лице В. Соловьёва, Вяч. И. Иванова, П. Флоренского, Н. Бердяева и других оставила богатое наследие по названной проблеме, чутко отреагировав на сложившуюся новую ситуацию в художественном творчестве и предвосхитив здесь расцвет свободной мистериальности, который действительно произошёл в XX столетии.

Развитие указанной тенденции выглядит закономерным: вспомним, что и в секуляризованном, автономном, «чистом» искусстве теургически-мистериальный момент всегда скрыто присутствовал в качестве сверхзадачи, поскольку это искусство преображало как материю (средства) в своей частной, изолированной сфере, так и духовный мир человека – уже выходя за пределы упомянутой сферы и формируя в той или иной мере облик внехудожественной реальности. По утверждению Н. Бердяева, «творчество всегда теургично», а художник является продолжателем Божественного деяния – созидания мира. Несомненно, романтико-символистские идеи мистерии и новой теургии порождаются утопическим доведением до предела (логического конца) отмеченного теургического момента творчества. Бесспорно и другое: подобные утопии возникают в контексте романтизма и постромантического символизма, когда искусство устремляется к невозможному, намереваясь объять собой всю реальную действительность.

Разумеется, такие идеи не могли достичь полного осуществления. Напомню в связи с этим рассуждение В. Соловьёва об отличии новой, «свободной» теургии от старой: прежде религиозная идея владела художниками, а в грядущем художники и поэты сами будут владеть религиозной идеей и сознательно управлять её земными воплощениями. В сознании В. Соловьёва закономерно отразился произошедший на рубеже XVIII–XIX столетий переворот в культуре: от её традиционалистского – к посттрадиционалистскому состоянию. Во многом благодаря указанному перевороту искусство пыталось претендовать на роль религии (которая, будучи оплотом принципиального традиционализма, переживала серьёзный кризис), хотя по своей природе не могло справиться с этой ролью самостоятельно. Поэтому мистериальность XX века преимущественно оставалась тенденцией внутри искусства, внутри театра. Вероятно, и скрябинская «Мистерия», при условии благополучного её окончания, «вернулась» бы в театр (пусть даже «театр-храм») – в противном случае композитор, одержимый непомерно дерзкими замыслами, потерпел бы полное фиаско. Характерно высказывание Бердяева о теургии в понимании Вяч. И. Иванова и Скрябина: «Когда он <Иванов. – К. З.> говорит о теургии и зовёт к теургии, то теургию он мыслит всё в пределах искусства, в пределах культуры... Но если возможна теургия, то она будет выходить за пределы культуры и искусства, она предполагает катастрофический выход за грани этого мира». Вот почему Скрябин «…искал… не новой культуры, а новой земли и нового неба» ([2, 396] (курсив мой. – К. З.).

Столь напряжённо-максималистское понимание искусства, переросшего в теургию, было свойственно в XX веке немногим: после Бердяева и Скрябина оно проявилось у Штокхаузена – уже на другом историческом этапе и в русле иной традиции (вероятно, под воздействием Новалиса, имя которого композитор не раз упоминал в своих выступлениях). Как справедливо отметила С. Корсунская, «научившись «играть в Мистерию», искусство XX века отказалось от мысли свершить её» [3, 138]. По сути, отказался и Штокхаузен: его грандиознейшая мистерия «Свет», использующая целый комплекс новых, невероятных средств воздействия на зрителя, при этом остаётся театром (пускай и вобравшим в себя окружающее пространство!). Конечно, Штокхаузен творит художественный образ = иллюзию перерождения реального мира – человека, пространства, времени. Его «Свет» есть искусство, а не практический религиозный акт (точнее говоря, искусство, создающее художественный образ мифолого-мистериального, всевременного, всепространственного акта). Примечательно, что «Свет» состоит из семи опер – композитор использует в данном случае традиционное жанровое обозначение, хотя отдельные части мистерии лишь местами напоминают оперу.

Вместе с тем, мечта о полном преображении действительности художественными средствами не покидает Штокхаузена. Х. В. Хенце в одной из бесед вспоминал о событиях середины XX века: «…этот Карлхайнц, должно быть, ещё с детского возраста обладал чем-то вроде неуёмного миссионерского сознания – во всяком случае, своим поведением он постоянно демонстрировал нечто подобное. Он редко бывал непатетичен, он всё время был на небе. Мне вспоминается один музыкальный фестиваль в Вене в начале 50-х годов: выпив в Гринцинге молодого вина, мы вместе с руководителями издательства «Universal Edition» возвращались в город, и Штокхаузен при виде тогда ещё достаточно скромно освещённого города заметил: «Видишь, там внизу лежит море огней Вены. Через несколько лет я достигну того, что смогу поднять весь город на воздух при помощи одного-единственного электронного щелчка». Я обратил его внимание на то, что уже сегодня для этих целей существуют прекрасно функционирующие взрывные устройства и что музыканты, собственно, могли бы поэтому обратить своё внимание на другие цели и задачи» [4, 133–134].

В отличие от Хенце, я не склонен понимать слова Штокхаузена столь буквально. То было, вероятно, типичное для людей искусства аллегорическое преувеличение – немецкий авангардист слишком хорошо известен как поборник музыкального совершенствования человечества, его единения с Богом, торжества Света и Любви. Я не стал бы вспоминать высказывание полувековой давности, однако оно прямо перекликается с недавними заявлениями Штокхаузена о террористических актах в Нью-Йорке – заявлениями, вызвавшими всплеск эмоций во всём мире. Посмотрим, как развивались события на пресс-конференции 16 сентября 2001 года накануне фестиваля музыки Штокхаузена в Гамбурге. Вот отрывки из него:

Штокхаузен: «Они подобны тому, что является известным всем вам по картинам и другим визуальным искусствам последних 1000 лет. И иногда также подобны человеку».

Журналист: «Поскольку речь зашла о городе Нью-Йорке: в Ваших примечаниях к «Гимнам» Вы пишете о гармоничной гуманности, сделавшейся[2] музыкально слышимой».

Тот же самый журналист: «Вы также только что говорили о языках, на которых Вы сочиняете; Вы только что сказали, что Люцифер находится в Нью-Йорке, – я полагаю, что правильно истолковал Вас?».

Тот же самый журналист: «Что Вы лично чувствуете относительно недавних случаев (речь идёт о терактах 11 сентября 2001 года – Ред.), и, прежде всего, как Вы теперь рассматриваете такие замечания относительно гармоничной гуманности, как в «Гимнах», которые планируются быть исполненными?».

Губа Штокхаузена задрожала, что означает, что он близок к тому, чтобы прослезиться. Это случилось и несколькими минутами ранее, когда он сказал, что иногда видел ангела в человеке.

Тогда он сказал – в контексте его предыдущего заявления «например, Люцифер в Нью-Йорке» – «Итак, то, что произошло – теперь все вы должны привлечь ваши умственные способности, – самое большое произведение искусства...»[3].

«Это было величайшее произведение искусства из всех возможных во Вселенной. В единовременном акте было достигнуто то, о чём нельзя и мечтать в музыке. Профессионалы десятилетиями работают как сумасшедшие, чтобы всего-навсего выступать на концертах, а потом, как и все, умирают. А здесь люди, сосредоточившиеся на одном-единственном исполнении, в мгновение ока унесли с собой в вечность пять тысяч человек. Я бы не мог этого сделать. По сравнению с этим мы, композиторы, просто ничтожества».

После некоторой паузы последовало восклицание: «О, Люцифер, куда ты меня завёл!»[4].

Тогда тот же самый журналист спросил Штокхаузена, полагает ли он, что «произведение искусства» Люцифера было преступным актом. Штокхаузен ответил, что, конечно же, это было преступным актом, потому что у невинно убиенных не было выбора.

Как видим, речь, естественно, не идёт о том, что Штокхаузен приветствовал террор и массовые убийства. В чисто этическом плане всё «укладывается в рамки»: подобно любому нормальному человеку, Штокхаузен назвал террористические акты преступлением. Однако приведённое высказывание Штокхаузена действительно шокирует – не в этическом, а в эстетическом аспекте. Ведь эстетическая сторона высказывания – следует подчеркнуть это – не зависит от контекста, она самодостаточна и недвусмысленна. А именно: с точки зрения крупнейшего композитора современности, гнуснейшее и отвратительнейшее преступление, результатом которого явились не красота и совершенство, а только хаос разрушения, безобразие и ужас, оказывается, может быть в то же самое время «величайшим произведением искусства из всех возможных во вселенной». К такому заключению нас неизбежно приводит процитированное выше. Вот уж, действительно, беспрецедентное решение проблемы «гений и злодейство»! Разумеется, XX век знает примеры, когда в рамки «искусства» пытаются поместить и всяческое уродство, и совершенно антиэстетические и антиэтические явления, вплоть до запланированного убийства, – соответствующие примеры сразу стали вспоминать журналисты, комментируя злополучные слова Штокхаузена.

Но вспомним ещё раз: Штокхаузен полагает своё искусство языком Бога и силой, способствующей процессу совершенствования человечества. Что могло подвигнуть композитора на провозглашение столь нелепой и чудовищной декларации? Ответ напрашивается лишь один: значит, его понимание искусства слишком радикально отличается от всего, к чему мы привыкли.

Ряд существенных черт штокхаузеновской концепции искусства был отмечен выше; сейчас же обратим внимание на совокупное взаимодействие данных черт, повлёкшее за собой столь необычный результат. Во-первых, как упоминалось ранее, Штокхаузен максимально интенсифицирует утопию романтической и постромантической мистериальности (Новалис – Скрябин – [В. Соловьёв – А. Белый – Вяч. И. Иванов]), направленную на выход искусства из своих берегов, на включение последнего в религиозно-художественное действо (которое чаще мыслится свободным, не регламентированным теми или иными традициями конкретных религий). Данная утопия есть прямая материализация романтического стремления преобразовывать мир идеально – в искусстве; утопичность состоит в том, что теперь преображение трактуется как реальное – в «сверхискусстве», в мистерии-теургии. В свете указанной идеи Штокхаузен-творец постоянно балансирует на грани искусства и мистериального «сверхискусства». Фактически он создаёт художественные произведения (театральные образцы=иллюзии религиозных актов), теоретически же стремится придать им мистериальную направленность, вплоть до воздействия на реальный мир (а какое искусство не воздействует на реальный мир – подспудно, через духовный универсум человека? Штокхаузен максимально заостряет названный момент). Вот почему для Штокхаузена искусство в принципе не имеет границ – оно вездесуще и всепроникающе.

Во-вторых, авангардная идея Штокхаузена (корни её тянутся опять-таки к романтизму и теряются в глубине веков) по поводу автора, находящегося «внутри» сферы искусства (объективной и не зависящей от него), приводит к тому простому заключению, что искусство, по сути, – явление отнюдь не «человеческое», но «космическое», «божественное», подобно «мировой музыке» (musica mundana) в Средние века. Отвечая на вопрос о своем любимом композиторе, Штокхаузен говорит: «Бог-Отец». Но отсюда проистекает возможность и люциферического, сатанинского искусства – мистерии, созданной Люцифером[5]! Именно сатанинская «мистерия» (антимистерия) произошла в Нью-Йорке 11 сентября 2001 года – об этом и рассуждал композитор на пресс-конференции («Я ежедневно молюсь Михаэлю, но не Люциферу <...>, хотя он очень презентабелен, например, в Нью-Йорке в настоящее время»).

Таким образом, становится понятным, чему позавидовал Штокхаузен – естественно, не «лаврам Усамы Бин Ладена», как написал некий журналист. Композитор позавидовал силе, масштабам и интенсивности, с которыми человек способен воздействовать на мир, – само же воздействие может предопределяться сценариями Бога либо Люцифера: и то, и другое – сверхчеловеческое творение космических сил. Штокхаузен ждёт от искусства реального воздействия на окружающий мир. Преодолевая массу технических сложностей, наталкиваясь на сопротивление (к примеру, в Зальцбурге, где партия зелёных выступила против исполнения «Вертолётно-струнного квартета», якобы могущего нанести ущерб окружающей среде), он поднимает в воздух четыре вертолёта, что придаёт звучанию некий «всепространственный» эффект. Но вертолёты приземляются, артисты и публика расходятся по домам, а в небе продолжают летать обыкновенные, не музыкальные самолёты и вертолёты, при этом время от времени падая на землю. И Штокхаузен видит, что в результате творимого им действа произошли изменения далеко не столь глубокие, каких бы он хотел, и что по сравнению с Люцифером и его сатанинским действом нынешние художники – «просто ничтожества».

И, в-третьих, отмеченная выше гностицистско-языческая ориентация мифологии Штокхаузена, переистолковывающей в основном принципы христианства, закономерно обусловила слишком тесные «узы родства» связанных между собой Люцифера и Бога. Люцифер – сила анархии, хаоса и распада – предстаёт у Штокхаузена также в известной степени частицей Божества, одной из сил единого Божественного космоса (сходной с некоторыми языческими или индуистскими богами разрушения). Но тогда в характеризуемой системе взглядов разрушительная люциферовская антимистерия равным образом попадает в сферу «вышедшего из берегов» искусства как языка Бога. Грань между подлинной Божественной мистерией и «антимистерией» разрушения оказывается зыбкой (разумеется, не по содержанию, а по статусу) – столь зыбкой, что её не сразу заметил Штокхаузен, а заметив, воскликнул: «О, Люцифер, куда ты меня завёл!».

Штокхаузеновские рассуждения являются наглядным примером вопиющей антигуманности и антиэстетической сущности выводов художника-мифолога, порождаемых даже небольшими отклонениями от сути и духа христианства. Именно христианство как откровение Богочеловека обосновывает полный и наиболее последовательный гуманизм (который, собственно, возник исторически в лоне христианской культуры и явился её прямым «потомком», хотя и склонным забывать о своём «предке»). Наимоднейший дзен-буддизм прямо провозглашает: добро и зло – одно, ибо всё имеет природу Будды; язычество, обожествляющее Космос в целом, принципиально чревато опасностью обожествления зла – демонизмом (впрочем, между названной опасностью и реальным вероучением ни в коем случае нельзя ставить знак равенства, что иной раз делается – по недомыслию или в полемическом запале – при рассмотрении указанной проблематики).

Позволяет ли данное резюме объявить произведения Штокхаузена (до сих пор говорилось только о его понимании искусства) ересью и призвать к их порицанию верующими христианских конфессий? Ведь в печати и радиоэфире уже распространились всевозможные комментарии, в которых содержатся прямые параллели между высказываниями композитора о терактах и его собственным творчеством. Если бы Штокхаузен действительно основал некую альтернативную религию (о чём мечтали Новалис и Скрябин), с новыми обрядами и пантеистическим, полуязыческим вероучением, он несомненно стал бы одним из многочисленных сектантов, ересиархов и лжемессий нашего времени.

Однако всё творимое Штокхаузеном фактически является искусством, пускай и непривычно расширившим свои границы и стремящимся их ещё более расширить – до бесконечности; искусством, создающим образ космической мистерии. А искусство вправе свободно трактовать и воплощать образы мифологического наследия. К тому же концепция упоминавшейся гепталогии «Свет» не позволяет обвинить её автора в люциферианстве (сатанизме); напротив, главный герой Штокхаузена – Михаэль, Сын Божий, борющийся с Люцифером как духом анархии и утверждающий Свет. Приведу слова, которые поёт Михаэль в сцене «Видение» из «Четверга» (весь текст сочинён Штокхаузеном): «Люцифер, благороднейший из ангелов, восстал, когда совершалось сотворение человека. Он взял одеяние Змея и стал вторым зачинателем человека... С тех пор Сыны света борются с Сыном тьмы. Я, дух от духа, Михаэль, стал человеком <...> и я знаю, что многие из вас смеются надо мной, когда я пою: я бессмертно влюблён в людей, в эту землю и детей её – вопреки Люциферу, вопреки Сатане, вопреки всему». Притом в земной своей ипостаси Михаэль – сын Люцимона (эманации Люцифера), и здесь обнаруживается один из принципиально нехристианских, гностицистско-языческих, манихейских моментов рассматриваемой концепции (впрочем, «сомнительная» родословная Михаэля-человека специфически преломляет и заостряет известное христианское положение относительно присутствия в человеке не только Божественного начала, но и земного, тленного, равно как именования Сатаны «князем мира сего»). Однако, повторяю, изложенное выше есть не религия, а мифолого-художественное воплощение борьбы космических сил Света и Тьмы в мире, во Вселенной – кстати, факт названной борьбы не противоречит ортодоксальному христианству.

Перейдём теперь от проблемы внешних границ искусства к его основанию и ядру – сфере художественных эйдосов. Вспомним, что уже в искусстве Первого авангарда (Кандинский, Малевич, Шёнберг, Веберн) художественные эйдосы впервые за всю историю вообще не были предзаданы художнику – они не исходили ни от реальных форм (вариант классического эйдоса), ни от объективной сверхреальности (эйдосы средневекового христианского искусства). Для Второго авангарда и, особенно, для постмодернизма сам вопрос о художественном эйдосе либо представляет величайшую проблему, либо попросту снимается. «Эйдетический» скептицизм и нигилизм постмодернистов ознаменовали острейший кризис искусства как особой сферы духа. Кризисная ситуация в эйдетике художественного творчества (отражающая тотальный кризис идеалов) явилась внутренней причиной, приведшей к стиранию границ искусства в целом ряде «крайних» случаев.

И от постмодернистского заведомого самоотрицания искусства, и от исчезновения соответствующих идеалов Штокхаузен очень далёк. Он следующим образом определяет задачи художника: «Искусство, прежде всего, означает бытие неординарного; во-вторых, – постижение неизвестного; и в-третьих, – является средством, обращённым к вечному, обладающим данным качеством трансцендентности. И этим заданы все основные условия для произведения искусства» [1, 260].

Как видим, категории вечного и трансцендентного (обеспечивающие бытие платоновского эйдоса) сохраняют для Штокхаузена свою силу и значимость. Он стремится к обнаружению и художественному воплощению высших начал (смыслов), существующих в трансцендентном мире, внешне сближаясь с художником античности и средневековья. Вместе с тем, сегодня композитор может использовать такие техники, которые не всегда позволяют предвидеть звучащий результат творчества. Сам Штокхаузен с полной определённостью говорит о данном перевороте в мышлении: «Новая музыка являет собою, по сути дела, не столько следствие (звуковой результат) мышления и чувствования её создателей (хотя в ней есть и это), сколько нечто совершенно новое для них самих: она ужасает тех, кто её отыскивает, она неведома тем, кто её производит на свет. Новая музыка этого рода (скорее именно отыскиваемая, нежели изобретаемая, – та, о которой никто не имел ни малейшего понятия до того, как она прозвучала, и о которой, стало быть, никак нельзя сказать, будто она выражает нечто такое, что мы знали и чувствовали еще до того) лишь после прослушивания порождает [в нас] новую работу мысли и новое чувствование» [5, 379–380].

В процитированном рассуждении «нечто… что мы знали и чувствовали ещё до того» есть эйдос художественного произведения. У Штокхаузена и у других представителей Второго авангарда (о чём будет упомянуто далее) происходит сдвиг в формах эйдетики музыкального искусства. Во-первых, эйдосы музыки, по Штокхаузену, присутствуют в реально-физическом плане бытия – в Космосе (достигая наиболее чистого воплощения на Сириусе). Этот тезис оказывается значительно ближе антично-средневековым представлениям об идеально-объективном («ангельском») существовании эйдосов, чем воззрениям Нового времени. Во-вторых, специфическими чертами наделяется способ «узрения» музыкальных эйдосов: момент «откровения» аклассического, то есть сверхреального, иноприродного эйдоса (явленной иконы) сочетается с весьма интенсивной структурной разработкой Штокхаузеном соответствующих «механизмов» поиска и обнаружения – работой, охватывающей широчайший спектр градаций: от строгого расчёта до поисков (в некоторых случаях) почти «вслепую», «наощупь» (например, в композициях из области так называемой «интуитивной» музыки с вербальными текстами). О каком же эйдосе – «интонируемом смысле» музыки – может идти речь, если композитор сам удивляется неожиданности возникающего звучания и не способен предвидеть его?

Отвечая на данный вопрос, необходимо учитывать два взаимосвязанных фактора. Прежде всего, расширение границ музыки, увенчивающееся мистериальными действами или хэппенингами, начинается именно с эйдоса. Новоевропейское (автономное, чистое) музыкальное искусство приучило нас к тому, что музыка и её смысл концентрируются в звучании, в интонации. Однако в прошлом, до эпохи барокко включительно, пока не сформировался феномен абсолютной музыки, исток музыкального эйдоса по преимуществу находился вне звучания: в графическом изображении, в буквенной или числовой символике, и т.п. При этом в старинной музыке любая интонация, возникающая на внемузыкальной основе, контролировалась слухом автора, пропускалась через «фильтр» ладогармонических закономерностей. Теперь же указанный сдерживающий (анархию?) момент вполне может отсутствовать. Музыкальный эйдос перемещается «по ту сторону» звучания, а точнее, сама граница музыки отодвигается в глубину незвучащего – в структурную, безмолвно-числовую основу. О том, какого рода структурами обуславливается непредвиденность звукового облика новейшей музыки, будет упомянуто несколько позже – в связи с творчеством Дж. Кейджа, длительное время занимавшегося поиском и осмыслением названных дозвуковых структур.

Теперь обратимся ко второму фактору, чрезвычайно актуальному именно для Штокхаузена. Предварительно следует подчеркнуть, что Лосев охарактеризовал музыкальный эйдос как гилетический, как эйдос внеэйдетического, подразумевая чёткую оформленность в музыке бессмысленно-хаотической, ничего не значащей звуковой материи. Однако если прежде такое структурирование происходило в сознании композитора, в рамках творческого процесса, законченным результатом которого становилось произведение (хотя, строго говоря, и в этом случае якобы «законченный» результат предполагает доработку, осуществляемую интерпретатором, и вариантность реализации), то у Штокхаузена исполнение нередко уподобляется акту оформления хаоса, свершающемуся в присутствии слушателя и тем самым обретающему теургический смысл (вот где обнаруживается внутренний исток штокхаузеновской мистериальности!). Фиксируемый автором текст музыкального сочинения в данной ситуации предстаёт не законченной и готовой картиной, а лучом смысла (Света!), брошенным во тьму и возбуждающим в ней структурирующие процессы.

У Штокхаузена есть произведение, воссоздающее образ материи до оформления космоса из хаоса с последующим взрывом – «Илем» (1972). В авторском предисловии говорится: «Теория вибрирования (колебания) Вселенной. Каждые 80 000 000 000 лет Вселенная взрывается, развёртывается и оформляется снова. Слово «илем» некоторые использовали для обозначения периодического взрыва, другие – для обозначения первичной (сущностной) материи». Тут же цитируется «Британская энциклопедия по космогонии»: «...вещество молодой Вселенной должно было полностью состоять из смешения свободных нейтронов, протонов и электронов (илем, или гиле, согласно старому термину, используемому Аристотелем)...». Далее Штокхаузен пишет: «Таким образом, вся материя, оформленная в процессе эволюции (развёртывания), растворяется (переплавляется) однажды снова в инволюции, космос очищается огнём и вселенная возрождается, чистая (водородная) и свежая. Феникс-Музыка!».

Текст упомянутого сочинения представляет собой ряд авторских указаний к исполнению; при этом собственно звуковой (высотный) материал лишь слегка намечен (образец сочетания «начальных нот» или кульминационное тритоновое звучание в разделе «Взрыв» – «Implosion»). Музыкально-эйдетическая основа пьесы в данном случае определяется соотношением и взаимодействием временнόго (темпового), сценически-пространственного (ремарки по поводу расположения музыкантов на сцене, их дальнейших перемещений), громкостно-динамического, артикуляционного аспектов.

Алеаторическая композиция построена таким образом, что направленность развития звукового образа пьесы не вызывает сомнений. Кстати, преувеличенное внимание, уделяемое Штокхаузеном качеству исполнительского воплощения своих произведений (включая те, в которых нет или почти нет нот, – автор объявляет «незаконными» и «недействительными» любые исполнения, осуществлённые помимо его руководства и контроля), свидетельствует о сохраняющемся для этого художника поистине колоссальном значении (в отличие, скажем, от Кейджа) «интонируемого смысла» – эйдоса, хотя бы и наделяемого совершенно непривычными параметрами.

Более того, после целой серии радикально-алеаторических композиций, датируемых 1950–1960-ми годами – периодом провозглашённого «времени нуль», Штокхаузен возвращается к достаточно детальной фиксации нотного текста. Благодаря используемой композитором (начиная с 1970-х годов) формульной и многоформульной технике («Мантра», «Инори», «Сириус», наконец, гепталогия «Свет») музыкальное произведение обретает собственный порождающий эйдос – предельно чётко зафиксированную в нотах многопараметровую звуковую структуру, выступающую в качестве программы развёртывания авторской концепции.

Парадоксальным образом у Штокхаузена сочетаются выход искусства из каких бы то ни было границ, его высвобождение и максимальная активизация организующей деятельности творца, стремящегося держать композиционный и исполнительский процесс под строжайшим контролем. Иначе и быть не может! Штокхаузен, выступающий в роли наследника немецкой культурной традиции (Бетховен – Вагнер – Шёнберг), необычайно остро ощущает не только интенсивность проявления хаотически-иррациональной стихии, но и мощные силы, организующие и обуздывающие эту стихию. Однако в его творчестве достигается принципиально новый уровень в борьбе смысла и бессмыслицы, эйдоса и хаоса, Света и Тьмы. Композитор постоянно балансирует на самой грани формы и хаоса; ему мало создать готовый результат – нужно постоянно ощущать близость хаоса и «искусства» разрушительных сил, чтобы заклинать их и преодолевать силой формы. Поэтому так легко было оступиться («О, Люцифер, куда ты меня завёл!»).

Сложившаяся к середине 1970-х годов формульная техника Штокхаузена (вразрез с господствовавшими тогда постмодернистскими концепциями) утверждает идею единства и Единого истока, а в оперном цикле «Свет» структурирует средствами музыки мифологическую модель универсума.

Наиболее радикально, то есть уже совсем не традиционно отреагировал на ситуацию «нуля» американец Джон Кейдж. Абсолютная, предельная нетрадиционность Кейджа во многом объяснялась его принадлежностью к американской культуре, которая пребывала на значительном удалении от традиций и опыта европейской классики, не обладая, в частности, развитой симфонической школой (творчество Ч. Айвза, создавшего несколько симфоний, уже открывало полосу авангардных поисков, к которым позже присоединился и Кейдж). Заметную роль сыграла и увлеченность Кейджа мистическими учениями Востока, например, дзен-буддизмом, что несомненно помогло композитору преодолеть свою зависимость от сущностных основ европейского мышления и сформировать впечатляющую оппозицию последнему.

Однако если бы дело сводилось только к упомянутой оппозиции, то значение Кейджа и символичность его фигуры вряд ли оказались бы столь велики. Ведь при ближайшем рассмотрении данный композитор воспринимается в равной степени как прямое следствие исторического развития европейской культуры, как её предельный, крайний результат и, вместе с тем, – полнейшее самоотрицание и самоисчерпание.

Внешним знаком и наглядным симптомом этого самоисчерпания прежней культуры явилась тупиковая ситуация в сфере звукового материала, в той или иной степени ощущавшаяся на протяжении первой половины XX столетия и обострившаяся к его середине. Бесспорно, речь шла прежде всего об исчерпанности духовных основ, стимулировавших развитие в пределах данного материала, – с учётом ситуации исторические перспективы подобного развития непременно будут выглядеть тупиковыми. Так, в первой половине XX века у нескольких композиторов – носителей нового мышления (Скрябин, Шёнберг, Веберн) – сформировалась концепция постепенного слухового освоения (в ходе закономерной эволюции музыкального искусства) интервалов и созвучий натурального ряда обертонов и исчерпанности данного ряда к текущему моменту. Но чего можно было ожидать после того, как полутон стал основанием новой гармонии? В соответствии с названной концепцией, следующим логически необходимым шагом представлялся выход за пределы дискретной полутоново-хроматической шкалы, к интервалам ещё меньшим, либо включение в музыкальный материал, на равных правах, звуков внетоновых, шумовых, без определённой высоты.

«Исчерпанность» материала была бы немыслима в культуре традиционалистского типа, она возникла в результате постоянного стремления композиторов к новому, небывалому, иными словами – в результате всё более и более (а в особенности – на протяжении XIX века) усиливавшейся индивидуализации европейского художественного мышления. Таким образом, здесь проявился, по преимуществу, кризис индивидуалистического основания прежней европейской культуры. Дебюсси, затем Шёнберг и его ученики, целенаправленно продвигаясь по пути дальнейшего и нарастающего обновления музыки, создали ситуацию, до тех пор в истории не встречавшуюся: благодаря им стали возможны (эстетически приемлемы) и одновременные, и последовательные сочетания любых звуков, любых интервалов и аккордов. Однако Шёнберг, Веберн и Берг, приверженные идее целостности музыкального произведения, его индивидуальной неповторимости в сочетании с единством развития, ради сохранения названных святынь и создали додекафонную технику.

А Кейдж – ученик Шёнберга, в течение некоторого времени являвшийся сторонником додекафонии, – вскоре сделал из неё собственный вывод. Этот вывод был настолько очевиден и прост (по-детски, до наивности) и, вместе с тем, настолько не укладывался в тысячелетние европейские представления об искусстве, что поначалу не пришёл в голову никому, кроме Кейджа. Здесь подразумевается следующее: если грамматически разрешены любые комбинации имеющихся звуков, то, значит, допустимы (эстетически приемлемы) и любые случайные, непредвиденные сочетания указанных звуков. Пока европейские авангардисты (Булез, Штокхаузен) разрабатывали технику тотального сериализма – систему предельно жёсткой организации музыкального произведения, Кейдж экспериментировал с непредсказуемыми сочетаниями звучаний. Так возникли «Воображаемый пейзаж № 4» для радиоприёмников, «Музыка перемен» (где использовалась алеаторическая схема композиционного процесса: текст сложился в результате гадательных операций по древнекитайской «Книге перемен» – «И цзин»), «0'00''» («может быть исполнено как угодно и кем угодно») и многое другое.

Безусловно, с точки зрения традиционной европейской эстетики подобные опусы не принадлежат к искусству, возникая по преимуществу независимо от деятельности автора; последний же занят не построением формы в качестве носителя определённого смысла, а комбинированием фрагментов самого разнообразного материала, предоставляемого окружающей жизнью. Другие сочинения Кейджа – например, многие его вербальные и графические партитуры («Cartrige music», Концерт для фортепиано с оркестром, «Fontana Mix») – не являются текстами произведений в привычном понимании, коль скоро предполагают бесконечное количество звуковых воплощений, служа лишь импульсом (запечатлённым с той или иной степенью подробности) для импровизации исполнителя. В обоих случаях интонационно-звуковой облик произведения остаётся практически непредсказуемым и не обуславливается предслышанным заранее внутримузыкальным смыслом, как было присуще всей музыке прежде. Именно последнее обстоятельство, фиксируя самое резкое расхождение указанных новаций с вековыми представлениями об искусстве, позволяет причислить художественную деятельность Кейджа, по крайней мере, к области абсурда. Спор с подобными обвинениями в границах традиционной эстетики представляется бесперспективным; единственный путь, заслуживающий внимания, связан с постижением внутренней логики нового явления.

Проблема заключается в том, что Кейдж с предельной решительностью и резкостью фиксирует кризис смыслополагания, обозначившийся в культуре XX века и породивший ситуацию, при которой человек не владеет смыслом как таковым: «Само занятие музыкой… есть прославление того факта, что мы не владеем ничем» [6, 100]. Правда, при этом обнаруживается следующее: даже найденные случайно музыкальные структуры не свободны от смысла (соотношений звуков, длительностей и т.д.), поскольку музыкальное мышление в XX столетии, о чём было сказано выше, научилось принимать любые сочетания, то есть усматривать в них смысл. Своеобразие Кейджа обуславливается его стремлением не создавать упомянутый смысл, а лишь провоцировать непредвиденные сочетания, вступающие между собой в определённые смысловые сопряжения – подобно числам, также никем не сочинённым носителям числового смысла. Согласно Кейджу, всё имеет смысл, ибо «всё имеет природу Будды». Только теперь не человек владеет смыслом, а, наоборот, смысл владеет человеком: «…обязанность композитора не сочинять, а принимать. Принимать всё, что перед тобой, избегая привязанности к результату, – значит быть бесстрашным, быть полным любви, происходящей из чувства причастности к чему бы то ни было» [6, 100].

Или: «Когда вы хотите сказать что-нибудь определённое, то говорить трудно, и именно потому, что слова навязывают свой путь вместо того пути, который жизненно необходим нам. Пример: кто-нибудь говорит: «Искусство должно идти изнутри; тогда оно глубокое». А мне кажется, что Искусство находится внутри, и я не вижу необходимости в «должно», в «тогда», в «оно», в «глубокое». Процесс появления Искусства изнутри (что всегда было) служит теперь целям возвышения персоны, производящей эту операцию, над теми, кого называют зрителями и слушателями. Персона именуется гениальной, или ей присваивается категория: Первая, Вторая, Никакая. С какой гордостью гений ставит свой автограф в автобусе или метро! Но времена меняются, Искусство теперь всё внутри, и главная задача поэтому не делать какую-то вещь (Нечто) и делать, скорее, Ничто. То есть делать такое Нечто, которое внутренне напоминает нам о Ничто. Очень важно, чтобы это Нечто было просто Нечто, Нечто конечное; тогда ему легко внутри себя становиться бесконечным Ничто» [6, 100].

«Когда композитор считает своим долгом сочинять, нежели чем принимать, то он автоматически исключает все события, не согласующиеся с распространённой сейчас концепцией «глубины». Он принимает себя всерьёз, хочет быть великим, и, таким образом, сила его любви становится меньше, а озабоченность общественным мнением («Что подумают люди?») усиливается. Перед ним встаёт множество «серьёзных» проблем. Он должен сделать это лучше, выразительнее, красивее и т.д., чем кто-то другой. Какое же тогда отношение будет иметь его замечательный шедевр к Жизни? Вот какое: он будет отделять нас от Жизни» [6, 100].

«Когда имеется Нечто, то появляется нужда в критиках, знатоках, судьях, авторитетах, иначе – труба; но имея Ничто[6], мы свободны от всего этого. Никто ничего не теряет, потому что никто ничего толком не имеет. А раз не имеет, может выбирать любое Нечто. А сколько их, этих Нечто? Они прямо кишат вокруг. Сколько на свете окон, сколько дверей? Нет конца этим Нечто, и все они (без исключения) приемлемы. И если самонадеянно отвергнуть любое из них, сразу исчезает и вся свобода выбора вообще. Но если стойко сохранять приверженность к Ничто (нищета духа), то выбор безграничен. Нет обладания, есть наслаждение свободой. Вот что такое нецелостность. Нет звуков. Нет гармонии. Нет мелодии. Нет контрапункта. Нет ритма. И нет такого Нечто, которое было бы недоступно. Когда это имеется в виду, вы всегда в согласии с жизнью и (парадоксально) свободны искать и выбирать вновь и вновь» [6, 101].

Я ненадолго прерву рассуждения Кейджа, чтобы сформулировать другой важнейший принцип его эстетики, во взаимосвязи с упомянутым выше («не создавать и сообщать смысл, а принимать») образующий последовательную концепцию. Звуковой материал музыки ныне оказывается поистине безграничным – прежде всего благодаря возможностям, предоставляемым электронной аппаратурой (при помощи которой впервые в истории композитор творит названный материал, а не только оперирует имеющимся в наличии, о чём с восторгом писали и Кейдж, и Штокхаузен). Но опять, как и в предыдущем случае, из отмеченной универсальной и широко распространённой тенденции Кейдж делает наиболее решительные, радикальные выводы. А именно: коль скоро материал музыки безграничен (он уже не замыкается в особую специфическую сферу) и включает любые звучания вообще, то, значит, музыка есть все, что нас окружает (или: «Всё, что мы делаем, – это музыка»).

Отсюда проистекает безусловное отвержение классического принципа автономности и законченности совершенного произведения искусства (с фиксацией начала, середины и конца) – принципа, сформулированного ещё в «Поэтике» Аристотеля и долгое время казавшегося незыблемым: к примеру, и в XX веке, при жизни Кейджа, Асафьев своей формулой imt подтверждает нерушимость аристотелевского постулата формы. Но вернёмся к цитируемому высказыванию Кейджа: «...всё случается и всё едино. Ничего лишнего в жизни. Жизнь едина. Нет начала, нет середины, нет конца. Концепция начала, середины и конца рождается из чувства отчуждённости личности от «остального мира». Но, не будучи состоятельной, эта концепция только утверждает путь смерти. <…> Деление целого на части – всего лишь искусственно раздутая идея. В мифологии, как западной, так и восточной, герой – это тот, кто принимает жизнь. <...> Каждый может пройти здесь. Все приходят сюда. Загорелся зелёный свет. Вперёд. Вода превосходная. Надо нырять. Но кто-то скажет: там полно чудовищ, они могут проглотить меня. Это – самосохранение. Но что есть самосохранение, как не сохранение себя от жизни?» [6, 102]. И далее: «Не трогайте его, оно держится само. Без вашей помощи. Каждое Нечто – праздник для Ничто, являющегося его опорой. Не надо держать мир на своих плечах: он и так не упадёт. Обязанности, спросите вы? <…>[7] Обязанность только перед собой. А высшая форма этой обязанности – необязанность. То есть одинаковая благосклонность ко всем обязанностям, диктуемым свыше, будь то к человеку, к любому живому существу, а также к любому феномену этого мира. При таком отношении искусство будет испытательным полигоном жизни» [6, 103].

Как видим, композитор не создаёт музыку, но обнаруживает (тем или иным способом – их у Кейджа великое множество) её в звучаниях мира. Правда, и Штокхаузен полагает, что лишь улавливает, подобно радиоприёмнику, «вибрации» высших сфер. Он так мыслит сочинённую им музыку, наделяя её статусом объективной, вечной, мифологической истины. А Кейдж на самом деле, в буквальном смысле обнаруживает музыку – иногда в самых прозаических и обыденных вещах окружающего мира. У Кейджа в «нотный текст» может превратиться карта звёздного неба или чистый лист бумаги с дефектами и шероховатостями, графическая конструкция или числовая структура, наконец, – случайные звуковые «наслоения», возникающие «на поверхности» тишины, молчания («4'33''»)... (Кстати, графические начертания созвездий служат составной частью «нотного» текста и в произведении Штокхаузена «Звёздное звучание».)

Если же рассматривать только музыкальные тоны, воспринимаемые Кейджом вне всякой связи друг с другом, то предстанет очевидным стремление композитора «освободить звуки от клея», иначе говоря, от любой их системы – тональной, серийной или какой-нибудь ещё организации. Подобное «освобождение», конечно, было бы немыслимо без «дадаистской» и одновременно буддийской убеждённости в абсурдности бытия. Кейдж действительно переместил искусство на грань абсурдизма своим «произведением», названным «0'00''»[8], – заранее взяв на себя ответственность за любые действия неизвестных ему людей и создав потенциальную опасность ввержения музыки в хаос. Но Кейдж сделал это, веруя в Высшее Благо; рассмотрим подробнее возможности, открывающиеся для «музыки абсурда» в свете Любви, Тишины и Молчания (как ненасилия). Если всё, окружающее нас, есть музыка, для чего нужен композитор и к чему сводится «обнаружение» такой музыки? Вероятно, «принятие» случайного и непредвиденного означает узрение в последнем красоты, эстетическое осмысление, позволяющее преобразить жизненную материю хотя бы собственным отношением к ней, отношением любви (ведь искусство – не просто жизнь, а её «испытательный полигон»).

Показательный факт: с 1963 года Кейдж вёл дневник «Как усовершенствовать мир?». Просветление и преображение исходного материала, жизненной материи, – вот, наконец, в рассуждениях Кейджа обнаружился постулат, не противостоящий традиционной эстетике, но явно ей соответствующий. Разумеется, необходимо отметить особый способ упомянутого преображения – оно свершается по преимуществу в сознании человека. При этом, как свидетельствует композиторская практика Кейджа, эстетически-преображающая работа сознания заключается отнюдь не только в созерцании как полностью пассивном принятии. Наоборот, данная работа предусматривает различные комбинации созерцания с «продуктивной» деятельностью – «экспериментами» по вызыванию музыки к жизни посредством проектирования тех или иных непредсказуемых звучаний.

Конечно, «продуктивной» названная деятельность может считаться не столько в традиционно-европейском, сколько в буддийском понимании: она не предполагает личностного запечатления «автора» в достигаемом результате, да и сам указанный результат предстаёт весьма условным (он не окончателен, он – только тенденция, путь, «эксперимент»). Произведения Кейджа суть игровые модели эстетически-преображающего созерцания, опыты по обнаружению и концентрации красоты; они суть «Нечто», которые стремятся к Ничто, утверждаемому в качестве постоянного ориентира (это отчётливо осознавал композитор). Конечным пунктом в развертываемом ряду является знаменитая «пьеса» – «4'33''» – как непосредственная манифестация Ничто[9].

Главный источник поистине беспредельных нововведений Кейджа (и, вместе с тем, главное, стержневое их отличие от всей предшествующей музыки) – это принципиальное отсутствие в большинстве произведений, начиная с 1950-х годов, интонационно-музыкального эйдоса (идеи, смысла). И здесь у Кейджа (в чём обнаруживается его заметное расхождение со Штокхаузеном) могут вообще отсутствовать предзаданные «рамки» вариабельности звукового воплощения: авторский текст порой воспринимается как «программа» сугубо игрового, экспериментального характера (с бесконечным количеством допустимых решений и взаимозаменяемых параметров). Эйдетическая основа композиций подобного рода не совпадает с пределами музыки в традиционном её понимании. Нередко упомянутый текст (к примеру, графическая конструкция или словесный комментарий, как в интуитивной музыке Штокхаузена) принимает на себя роль общехудожественного (прамузыкального) эйдоса, будучи способным функционировать и в качестве произведения абстрактной живописи или поэзии. Указанный переворот свидетельствует, что музыка больше не произрастает «изнутри» – изнутри человеческого сознания и изнутри самой себя.

Любопытная метаморфоза происходит у Кейджа в соотношении музыки и числа. Разнообразные числовые структуры (включая графику – геометрические числа) наделяются колоссальным организующим значением в творчестве Кейджа – тут обнаруживается прочная связь композитора с антично-европейским, пифагорейским пониманием музыки. Согласно А. Лосеву, эйдос музыки есть музыкальное число, невыразимое математически; лишь поверхностные, наименее индивидуальные слои данного числа могут получать арифметическое выражение – например, ритмические структуры, интервальные сочетания звуков и т. п. Само же музыкальное число охватывает целостную, индивидуальную звуковую конфигурацию. Иное у Кейджа: он «переводит» обычные (арифметические или геометрические) числа на язык музыки, делает музыкальными, озвучивает, следовательно, музыка и в данном случае приходит извне.

Интересно отметить, что сама противоположность нового и старого совершенно изживается Кейджем и вообще теряет актуальность (а некоторыми чертами своей эстетики Кейдж открывает постмодернизм: таковы, в частности, идея принятия всего, фактическое устранение автора, устранение смысла и т.д.).

«Но тихие звуки – в них одиночество, дружба, любовь. Я верил в непреходящую ценность этих понятий, не зависимых по крайней мере от жизни, времени и кока-колы. Я верю в них и сейчас, но произошло ещё кое-что: я вернулся к старым звукам, изжитым мной, но изжитым интеллектуально. Я стал слышать эти старые звуки по-новому. Они и на самом деле новые. И звучат так же, как новые. А состарил их я сам. Стоит перестать думать о них, как в них появляется вдруг… и свежесть, и новизна» [6, 107]. Коль скоро слух, допускающий «любые интонационные конструкции», был обвинен выше в бездуховности и приверженности силам «тьмы», представляется уместным коснуться и религиозных аспектов деятельности Кейджа.

Опираясь на буддийские воззрения, Кейдж не противополагает их европейским и христианским, а скорее синтезирует в едином русле новой мировой культуры, отнюдь не приходя к антихристианству. Абсолют Кейджа есть Ничто, понимаемое и в духе учения Майстера Экхарта, на которого композитор не устаёт ссылаться (Ничто – апофатический Абсолют, невыразимое Божество).

Из наиболее созвучных христианскому мировоззрению (хотя и не обязательно специфичных для него) идей Кейджа выделю следующие:

1) художник сознательно совершает акт самоумаления («нищета духа»), превосходящего, впрочем, «обычные», «естественные» рамки и в чём-то приближающегося к юродству;

2) взгляд такого художника на мир не отстранённо-безразличен, но полон любви и «чувства причастности» всему;

3) одним из главных постулатов Кейджа является универсально трактуемое освобождение, способствующее обретению радости творческой игры;

4) отсюда вытекает самый краткий и точный образ Кейджа – «играющий ребёнок» («Будьте как дети, ибо их есть Царствие Небесное»).

Подводя итог сказанному, следует затронуть вопрос об историческом смысле деятельности Кейджа и Второго авангарда в целом. Сегодня, когда нас отделяет более полувека от «часа нуль», искомый ответ на этот вопрос вряд ли совпадёт с авангардистскими устремлениями середины XX столетия. Автор упомянутого термина, Штокхаузен, был убеждён (и, надо полагать, его убеждённость с годами не ослабла) в абсолютном завершении предыдущей культуры и рождении новой – «с нуля», на чистом месте. Второй авангард абсолютизировал тот исторический скачок, тот разрыв преемственных связей, который осуществлялся представителями названного течения.

Однако развитие музыки в поставангардный период показало, что «старое» отношение человека к искусству вовсе не было тотально и безоговорочно отвергнуто, да и сам авангард явился продолжением определённых традиций. Резкий исторический зигзаг авангарда (у Кейджа – предельно резкий!) во многом обуславливался формами критической переоценки ушедшей культурной эпохи. Европейская культура Нового времени вызвала к жизни великое, подлинно совершенное искусство. Но культура в принципе, будучи делом рук человеческих, не может достигнуть полного, безоговорочного совершенства. Целый ряд важнейших эстетических положений Кейджа заключает в себе справедливую критику прежнего искусства (точнее, способа существования этого искусства в культуре). К примеру, Кейдж выступает против автономного искусства как изолированного мира в себе, поскольку отмеченная изолированность может обернуться забвением жизни, реальности. Симфония Моцарта гениальна, она является чистейшим образцом красоты – преображённого хаоса. Но моцартовский шедевр (подобно всякой симфонии) отгорожен от текучей, сиюминутной действительности, «забывает о ней», вследствие чего реальность так и остаётся «не преображённой». Уже романтики претендовали на большее, – а Кейдж стремится к максимальному погружению реальности в пространство музыки.

Другой момент, заслуживающий внимания: Кейдж отвергает неизбежную в прошлом разделённость искусства на производителя (композитора) и потребителя (слушателя). Он мечтает о пробуждении к активной творческой деятельности всех людей (не только гениев), по мере сил пытаясь программировать и провоцировать упомянутую деятельность своими сочинениями. Следует ли истолковывать это в духе возвращения к романтической утопии? Отчасти – да, безусловно, учитывая, что Кейдж всё-таки не преодолевает рамки старых, концертно-театральных форм существования искусства.

Далее, он очень точно называет себя «декомпозитором». Развивая указанный тезис, большинство сочинений Кейджа после «часа нуль» необходимо именовать «де-опусами», по сути противоречащими идее художественного произведения, то есть чего-либо готового, целостного и законченного, главное же – наделённого неким смыслом. Однако свои музыкальные акции Кейдж полагает во многом родственными произведениям: каждая из упомянутых пьес опирается на тот или иной текст, будучи предназначенной для концертного исполнения или театрального представления. Как видим, форма бытования кейджевских «де-опусов» вполне традиционна, что способствует возникновению достаточно ощутимого противоречия с внутренней сутью этой музыки. Данное противоречие является одним из средств художественно-смыслового воздействия. Ситуация концерта оказывается «взорванной» изнутри и целенаправленно доведённой до абсурда: в самом деле, на концерте (где специально собралась публика, желающая услышать «нечто»), звучит или осуществляется такое «нечто», которое заведомо не сообщает ничего, отсылая присутствующих, в соответствии с буддийскими воззрениями Кейджа, к «ничто».

В чём же заключается эффект воздействия подобного концерта – в частности, исполнения «4'33''»? Сознание слушателя постоянно «выталкивается» из концертной ситуации обратно в реальность, поскольку происходящее на концерте либо принципиально ничем «не отгорожено» от реальности (а просто концентрирует многомерную полифонию жизни в «театре абсурда»), либо и есть сама реальность, проживание фактического отрезка времени (4'33''). Уходя с концерта из произведений Кейджа, слушатель задумывается о возможности иначе трактовать окружающее – подобно источнику эстетического созерцания в любой момент – и учится принимать всё, принимать в качестве Божьего дара. Таким образом, романтическая «поэтизация прозаического быта» становится у Кейджа отношением к самой действительности.

На примере музыкальной эстетики Штокхаузена и Кейджа в данном разделе статьи рассматривались две противоположные, хотя и нередко пересекающиеся формы погружённости (не только художественной, но часто и реальной) культуры внутрь музыки. У Штокхаузена реальность концентрируется в мифе, предстаёт как жизнь вечных сущностей – это религиозно-космическая мистерия, структурированная музыкой. У Кейджа музыка структурирует, образно говоря, «мистерию» окружающей действительности (вследствие чего повседневная жизнь оборачивается неким «действом»)[10].

Слова Лосева, вдохновлённые музыкальным романтизмом («жить музыкально – значит молиться всему», «славословить каждую былинку и песчинку» [7, 479]), оказываются удивительно созвучны мироощущению Кейджа и Штокхаузена. Романтическая идея вдруг обретает новое и весьма рельефное воплощение в искусстве Второго авангарда, что следует признать глубоко закономерным: Второй авангард в некоторых существенных моментах является не просто отрицанием, но и инобытием романтизма. В творчестве авангардистов происходит полное размежевание с основополагающим романтическим принципом – антропоцентризмом, в результате чего музыка словно «выворачивается наизнанку» (изнутри – вовне). Авангард особо подчеркивает резкость эпохального исторического «разлома» («час нуль» подобен «оси», вокруг которой движется процесс отмеченного «выворачивания»), когда эйдетическая основа искусства подвергается «обнулению», а музыка предельно расширяет собственные границы, оставляя при этом вопрос о формах своего дальнейшего бытия открытым, ожидающим смелых, неординарных творческих решений.

Упомянутое расширение границ может иметь двоякую направленность: к «рассеиванию» музыки вовне (преимущественно у «декомпозитора» Кейджа) или же «втягиванию» внутрь неё всего жизненного континуума (преимущественно у «суперкомпозитора» Штокхаузена), синтезирующего мифологически-вечное и реально-сиюминутное. Не является ли «час нуль» моментом временной «дезориентации» музыки, внезапно утратившей и «спецификум музыкального эйдоса» (А. Лосев), и самоё себя, – той поистине гениальной «потери», без которой не удалось бы вновь обрести («из ничего») вечные, эйдетически-божественные основы искусства в условиях кардинально изменившегося соотношения человека и мироздания?

1. КорневиЩе 2000: Книга неклассической эстетики. М., 2000.

2. Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства: В 2 т. Том 2. М., 1994.

3. Корсунская С. «Озаренные идеей мистерии»: от Орфея к Скрябину: Дипломная работа (МГК им. П. Чайковского). М., 1999.

4. XX век. Зарубежная музыка: Очерки и документы. Вып. 1. М., 1995.

5. Ерохин В. De musica instrumentalis: Германия. 1960–1990: Аналитические очерки. М., 1997.

6. Дроздецкая Н. Джон Кейдж: творческий процесс как экология жизни // Супонева Г., Дроздецкая Н. <О музыке XX века: Очерки.> М., 1993.

[1] Синкретическое понимание музыки как нерасторжимого единства звука, слова и движения было присуще целому ряду древних культур, к примеру – греческой Античности, однако своеобразие новейшего (романтического и постромантического) синтеза искусств заключается в центральной, смыслоорганизующей и структурирующей позиции именно музыкального начала.

[2] В источнике – «сделанной».

[3] www.Stockhausen.org Report from Suzanne Stephens to Jim Stonebraker for the Stockhausen Home Page September, 29, 2001. Перевод Н. Санниковой.

[5] Как известно, многое в современном «человеческом» искусстве (musica humana), разумеется, в его примитивных, пошлейших образцах, тяготеет к «искусству сатанинскому».

[6] Здесь в источнике «Нечто» – явная опечатка.

[7] Здесь в тексте лекции Кейдж умышленно оставил чистую бумагу, зафиксировав таким образом паузу в речи.

[8] «0'00"»предполагает любые действия в течение любого времени.

[9] По сравнению с «4'33"» или белыми холстами Р. Раушенберга «Черный квадрат» К. Малевича («нуль форм», согласно определению автора – представителя первого авангарда) есть лишь некий образ нуля: конкретная геометрическая фигура точно фиксированного цвета – отчетливый эйдос!

[10] Сходный момент присутствует и у Штокхаузена: действующими лицами его «Света» фактически становятся реальные люди – музыканты-исполнители и танцоры, а также реальное пространство.