Л. Акопян. Эдгар Варез

В пантеоне музыки ХХ века место Эдгара Вареза — рядом с его ровесником Антоном Веберном (1883—1945): именно этим двум музыкантам суждено было на равных правах, почти во всех существенных отношениях дополняя друг друга, сыграть едва ли не ключевую роль в формировании облика послевоенного авангарда. Имея в виду, что Варез, в отличие от Веберна, у нас пока мало известен, постараемся предварительно охарактеризовать его творчество «от противного».

Делом всей жизни Веберна стала тщательно разработанная система, позволившая структурировать музыкальное целое, исходя из минимума исходных элементов; Варез же всю жизнь был непримиримым противником каких бы то ни было систем, а в его художественных и эстетических концепциях идеи единства, целостности, экономии средств никогда не играли существенной роли. Веберну удалось радикально обновить пространственно-временные отношения между звуками в их идеальном, чисто структурном аспекте; экспериментаторский пафос Вареза относился в особенности к материальным носителям звука. Поэтика музыки Веберна — это абсолютный триумф равномерной двенадцатиступенной темперации; Варез воспринимал темперацию как искусственно навязанную схему, лишившую музыку той свободы, которой она заслуживает и которую ей необходимо вернуть. Веберн мыслил самодовлеющими, изолированными друг от друга точками; наиболее обычная структурная единица в музыке Вареза — характерная короткая тема, вступающая в отношения с другими аналогичными темами и с чуждой, часто агрессивной средой. Веберновский метод работы с сериями сообщает его музыке свойство, которое можно было бы условно обозначить как изотропность — понимая под этим качественную однородность музыкальной материи во всех точках звукового пространства; что касается музыки Вареза, то она в высшей степени анизотропна: в каждой данной точке пространства варезовской партитуры может сосуществовать несколько качественно различных родов музыкальной материи. Говоря о Веберне, принято подчеркивать его пристрастие к тишине; у Вареза же обращают на себя внимание прежде всего большие, иногда просто огромные объемы звучания. Наконец, Веберн — это композитор «с историей», глубоко укорененный в традиции своей культуры и за время, прошеднее между ранними опытами и опусом 31, претерпевший совершенно логичную эволюцию, все этапы которой, до тонкостей, могут быть прослежены по партитурам. Варез же волею объективных и субъективных обстоятельств явлен нам откристаллизовавшимся и космополитичным феноменом, чьи исторические связи туманны и прослеживаются с трудом. Именно поэтому Веберна, особенно позднего, так любят музыковеды: его отношения с музыкальными предками вполне прозрачны, а его формы легко обозримы и поддаются логически выверенной редукции до стройных, красивых схем. Варез же — этот «музыкальный сирота» (недаром он так любил повторять фразу из популярной повести Жюля Ренара «Рыжик»: «Не всякому выпадает счастье родиться сиротой») или, как его однажды назвал Булез, «маргинал», — органически неудобен, странен, угловат, взрывчат, асимметричен; чего стоит хотя бы одна только его знаменитая, так поразившая Стравинского фраза: «Мне нравится известного рода неуклюжесть в произведении искусства»[1]. Присущая Варезу «неуклюжесть», «неправильность», иногда даже прямая нецивилизованность эстетического (а в некоторых аспектах также жизненного) поведения стала отнюдь не последней причиной того, что его наследие так и не удостоилось обширной аналитической литературы — при том, что мемуарно-биографических источников о нем много, и они полны колоритных подробностей[2].

Законченного музыкального образования Варез не получил. В 1904—1905 годах он учился в ведущем парижском учебном заведении Schola cantorum у Альбера Русселя (контрапункт и фуга) и Венсана д’Энди (композиция). Под руководством основателя Schola cantorum Шарля Борда он изучал старинную музыку, интерес к которой сохранил на всю жизнь. В 1906—1907 годах Варез продолжил учебу в Парижской консерватории у Шарля‑Мари Видора. К начальному периоду обучения в консерватории относится первая и на долгие годы единственная нотная публикация Вареза — романс на широко известные стихи П. Верлена «Un grand sommeil noir» («Душу сковали мрачные сны»; немного времени спустя тот же текст будет положен на музыку Стравинским). Это откровенное подражание Дебюсси, с характерными параллельными пустыми квинтами в низком регистре фортепиано (любопытно, что почти то же самое есть и в одноименном романсе Стравинского) и почти точной цитатой завершающих аккордов 4‑го акта «Пеллеаса и Мелизанды». Тогда же или несколько позднее им был написан (или, по меньшей мере, начат) ряд более значительных произведений: симфоническая поэма «Прелюд на конец дня», «Три пьесы для оркестра», «Песнь отроков», «Романская рапсодия»… Ни одна из этих работ не звучала и не сохранилась.

В 1908 году Варез перебрался в Берлин, где прожил пять лет. Здесь он сблизился с Ферруччо Бузони, чье влияние определило всю его дальнейшую творческую жизнь. Незадолго до того Бузони опубликовал смелую, можно сказать визионерскую книгу «Эскиз новой эстетики музыкального искусства» (1907), в которой предугадал, в частности, пути развития атональности и введение в европейскую музыку нетемперированных систем организации звукового пространства. Идеи Бузони, обобщенные в максиме: «Музыка рождена свободной, и ее предназначение — вернуть себе свободу», оказались точным выражением тогдашних варезовских исканий и произвели на молодого композитора, по его собственному признанию, ошеломляющее впечатление.

В Берлине Варез работал хормейстером и преподавал. Его музыка не имела успеха у публики и критики; единственное исполнение его симфонической поэмы «Бургундия», организованное в 1910 году по протекции Рихарда Штрауса (с которым Вареза познакомил симпатизировавший ему Ромен Роллан), завершилась скандалом, и в 1913 году он вернулся в Париж. Начало дирижерской карьеры Вареза было прервано Первой мировой войной. В декабре 1915 года Варез эмигрировал в Нью-Йорк. Все его ранее написанные произведения к этому времени были уничтожены или пропали. Сохранились только упомянутый романс на слова Верлена и «Бургундия», рукопись которой Варез взял с собой в США и уничтожил в начале 1960‑х.

В 1916—1917 годах Варез приобрел в США определенную известность как хоровой и симфонический дирижер. Тогда же он неоднократно выступал в печати, отстаивая необходимость сотрудничества музыкантов и инженеров для создания новых инструментов, способных передать дух современной цивилизации, вместе с тем критикуя итальянских приверженцев футуризма за недостаток музыкального воображения. В 1918 году Варез начал писать свой первый зрелый опус — «Америки» для большого оркестра с беспрецедентно большой (11 исполнителей) группой ударных и пожарной сиреной. Сам Варез трактовал заглавие этого произведения — по существу большой одночастной симфонической поэмы — как «символ новых миров — на Земле, в Космосе и в человеческих душах»[3].

Хотя на некоторых страницах «Америк» ощутимо влияние Дебюсси и ранних балетов Стравинского, эта партитура уже в полной мере выражает новаторские устремления Вареза. Она изобилует остродиссонантными аккордовыми комплексами и ритмически сложными контрапунктами партий ударных и духовых, в ней действует принцип постоянного обновления музыкального материала. Во всем произведении есть лишь несколько коротких тем, которые время от времени возникают из многослойной звуковой «магмы», чтобы затем вновь раствориться в ней. Трактовка тем как своего рода островков упорядоченности в океане неукрощенной, часто агрессивной музыкальной материи отныне становится для Вареза важнейшим формообразующим принципом. Целое выдержано в подчеркнуто «несобранной» (в своеобразной терминологии самого композитора — «неуклюжей») форме, с импульсивным чередованием умиротворенно-медитативных и беспокойно-напористых эпизодов, частыми внезапными вторжениями контрастного материала, резкими колебаниями динамики, темпа, плотности фактуры. Связное изложение приберегается для заключительного кульминационного раздела Grandioso, составляющего примерно 1/7 партитуры и по форме близкого вариациям на остинатный бас.

«Америки» были завершены в 1921 году, их премьера под управлением знаменитого Леопольда Стоковского состоялась в Филадельфии весной 1926 года. После премьеры Варез переоркестровал и заметно сократил партитуру: если первоначальная редакция длится около 35, то окончательная — около 23 минут, но даже в последней версии «Америки» остаются самой объемистой из сохранившихся партитур Вареза. Среди ранних откликов на «Америки» примечательно суждение дружившего с композитором крупного кубинского писателя Алехо Карпентьера, который воспринял музыку Вареза как опыт воссоздания хаотических и неумолимых ритмов современного мегаполиса[4]. Другой симпатизировавший Варезу критик назвал его приверженцем «небоскребного мистицизма»[5].

Год завершения «Америк» в жизни Вареза был отмечен еще одним значительным событием. Ему, наконец, удалось осуществить давнюю мечту об организации общества, которое могло бы способствовать развитию в США музыкальной культуры. Получившее название «Международной гильдии композиторов», общество это просуществовало до 1927 года и было распущено после того, как Варез счел его исходную задачу выполненной. Ближайшим сотрудником Вареза по Гильдии стал его друг, выдающийся арфист (а также композитор, пианист и дирижер) Карлос Сальседо (1885—1961). На инаугурационном концерте Гильдии, состоявшемся в феврале 1922 года в одном из театров нью-йоркского квартала Гринич Виллидж, присутствовало 300 человек; прощальный концерт в зале «Эолиан» собрал уже 1500 слушателей. Концертами Гильдии, помимо Вареза и Сальседо, дирижировали мастера первого ряда — Юджин Гуссенс, Отто Клемперер, Фриц Райнер, Артур Родзинский и Леопольд Стоковский; на этих концертах впервые в США прозвучали такие ключевые произведения новой музыки, как «Лунный Пьеро» Шёнберга, «Свадебка» Стравинского, «Пять пьес для струнного квартета» Веберна, «Камерный концерт» Берга.

За время существования Гильдии из-под пера Вареза вышли четыре произведения сравнительно небольшого объема для различных камерно-инструментальных составов. Все они, естественно, предназначались для концертов Гильдии. Первым опусом в этом ряду стали «Приношения» (1921) — двухчастный вокальный цикл для сопрано и ансамбля смешанного состава, с весьма развитой (предназначенной для Сальседо) партией арфы. Первая часть, «Песенка свыше» (Chanson de là‑haut), написана на слова чилийского поэта Висенте Уидобро, вторая, «Южный крест» (La Croix du sud), — на слова мексиканского поэта Хосе Хуана Таблады. Оба поэта — видные представители латиноамериканского литературного авангарда, писавшие по-испански и по-французски; Варез использовал их французские стихи. Затем последовали «Гиперпризма» для духовых и ударных (1923), «Октандр» для 7 духовых и контрабаса (1923) — единственная ансамблевая партитура Вареза, не предусматривающая участия ударных, и «Интегралы» для духовых и ударных (1925). «Приношения» и «Октандр», по сравнению с «Америками», более благозвучны и традиционны, открываются относительно протяженными, прихотливо разворачивающимися мелодиями для солирующих духовых — трубы (в «Приношениях») и гобоя (в «Октандре»).

Эти сочинения представляют характернейшие образцы варезовской мелодики. В них можно усмотреть преемственную связь с начальной флейтовой темой «Послеполуденного отдыха фавна» Дебюсси — любимейшей партитуры Вареза с отроческих лет: все эти монодические темы наделены отчетливо выраженным пасторальным оттенком, им свойственны такие общие признаки, как контраст между долго тянущейся и многократно повторяемой педальной нотой и более индивидуализированными фигурами из нескольких мелких нот, мелкие внутренние ускорения и замедления, динамические подъемы и спады. В трехчастном «Октандре» даже распознаются признаки неоклассицистской сюиты. Зато в «Гиперпризме» и «Интегралах» проявилось пристрастие Вареза к фрагментарной форме, смонтированной из коротких отрезков музыкального материала, к лапидарному тематизму (используются преимущественно отрывистые темы, состоящие из очень небольшого числа звуков), а также к экстремально громким звучаниям ударных, духовых и (в «Гиперпризме») сирены. Гармонический язык Вареза элементарен; излюбленной вертикальной структурой служит сочетание чистой квинты и тритона.

Заглавия трех последних партитур требуют комментариев. По поводу «Интегралов» сам Варез высказался так: «Что касается названия партитуры, то оно не имеет никакого значения. Оно просто служит удобным средством каталогизации вещи. Признаюсь, меня очень забавляет сам процесс выбора заглавия — это своеобычное родительское развлечение, по сути своей родственное крестинам новорожденного и так непохожее на более напряженную работу, которую приходится выполнять при зачатии… Я часто заимствую [заглавия] из высшей математики или астрономии только потому, что науки эти стимулируют мое воображение… Но в моей музыке нет никаких признаков планет или теорем»[6]. То же рассуждение применимо к «Гиперпризме». Что касается слова «Октандр», навевающего ассоциации из области то ли химии (октан), то ли стереометрии (октаэдр), то оно переводится с греческого как «восемь мужей», то есть эквивалентно слову «октет».

Венцом самого плодотворного периода творческой жизни Вареза, совпавшего с тем семилетием, когда функционировала Гильдия, стала его вторая и последняя партитура для большого оркестра, «Аркана». Она сочинялась в течение 1926 и начала 1927 года; премьера под управлением Стоковского состоялась в Филадельфии в апреле 1927 года. Подобно «Америкам», «Аркана» предназначена для большого оркестра с многочисленными ударными. Длительность «Арканы» — 20 минут (445 тактов): это произведение, превосходя по объему любой из камерно-ансамблевых опусов Вареза, все же несколько короче «Америк». Партитуре предпослан следующий эпиграф из знаменитого алхимика и мастера герметической астрономии XVI века Бомбаста фон Гогенгейма, более известного под псевдонимом Парацельс: «Существует звезда, которая превыше всех остальных звезд. Это звезда Апокалипсиса. Вторая — это звезда утренней зари. Третья — это звезда стихий, каковых четыре. Итак, есть шесть звезд, положение которых установлено. Но, помимо них, есть еще одна звезда — воображение; она порождает новую звезду и новое небо. — Парацельс Великий, самодержец таинств».

Заглавие партитуры — Arcana (множественное число от arcanum) означает именно «таинства», причем в специальном алхимическом смысле этого слова: непознаваемые процессы, происходящие во время «трансмутации» веществ. По форме «Аркана» аналогична рондо с рефреном:

В известном нам творчестве Вареза это первый случай, когда начальная тема произведения не поручается солирующему духовому инструменту. По ходу произведения рефрен появляется множество раз в самых различных вариантах («трансмутациях»); противостоящие ему побочные темы многочисленны и разнообразны, иногда наделены узнаваемым жанровым (танцевальным, маршевым) колоритом. Процесс сгущения музыкальной материи приводит к генеральной кульминации, за которой следуют спад и многозначительная кода.

Первые исполнения «Арканы» — вначале в США, а спустя 5 лет в Париже (под управлением Николая Слонимского) — произвели, насколько можно судить по выдержкам из прессы тех лет, огромное впечатление. Один из критиков писал: «Это гигантский шаг вперед или возвращение к самым истокам музыки… Варез — это музыка в чистом виде, шум сталкивающихся миров, проекция совокупного молчания и пения земли и неба… Это концепция […] сверхчеловеческого размаха»[7]. Отзыв известного французского композитора Флорана Шмитта гласил: «Великолепно стилизованный кошмар, кошмар гигантов»[8].

В 1928 году Варез вернулся в Париж, где прожил до 1933 года. Здесь он поначалу хотел учредить композиторскую школу, основанную на совершенно оригинальных началах. В конечном счете все его педагогические усилия сосредоточились на одном-единственном ученике, который, правда, вскоре стал знаменит. Речь идет об Андре Жоливе (1905—1974), чей широко известный фортепианный цикл «Мана» вдохновлен фигурками («магическими объектами»), полученными в подарок от Вареза, и посвящен его жене. Кроме того, Варез предпринял попытку заинтересовать артистические круги Парижа своими мыслями о будущей «механизации музыки»; в 1930 году он организовал «круглый стол» на эту тему, в котором, наряду с литераторами Робером Десносом, Алехо Карпентьером, Джузеппе Унгаретти, Висенте Уидобро принял участие лишь один видный музыкант — Артур Лурье. В выступлении Вареза на этом «круглом столе» прозвучало: «Мне кажется, что нынешняя темперированная система исчерпала себя. Она недостаточна для музыкального выражения наших эмоций и наших замыслов. Она не имеет никакого касательства к нашей потребности в разработке новых способов выражения. Темперированная система загоняет нас в рамки произвольных правил — тогда как новые средства позволят нам глубоко разработать законы акустики и логики»[9].

Как уже отмечалось, проблема обновления музыкального инструментария занимала Вареза по меньшей мере начиная с середины 1910-х. Но, по-видимому, только после «Интегралов» и «Арканы» он пришел к осознанию того, что его личные возможности работы с традиционными носителями музыкальных звучаний в основном исчерпаны. Ввиду довольно медленного прогресса в той области, которую сам Варез называл «механизацией музыки» (к тридцатым годам она могла похвастаться в лучшем случае терменвоксом и волнами Мартено), у него оставалась только одна реальная возможность выйти за пределы, навязанные темперированной системой: развивать те новации, которые были достигнуты им в трактовке ударных инструментов и сирен. В итоге появилось одно из центральных произведений Вареза и одна из первых в истории западной музыки партитур для одних ударных — «Ионизация» (1931; премьера под управлением Н. Слонимского состоялась в Нью-Йорке в марте 1933 года). Произведение предназначено для 13 исполнителей, играющих на 36 инструментах. В заглавие вынесен физический термин, обозначающий процесс превращения устойчивых частиц материи (атомов и молекул) в неустойчивые короткоживущие частицы — ионы.

«Ионизация» — замечательный образец парадоксального и в то же время абсолютно закономерного сопряжения крайностей: модернизма и архаизма. Об архаических «обертонах» музыки Вареза, не только не заглушаемых, но даже особым образом оттеняемых ее внешней новизной, говорилось еще в первых откликах на «Гиперпризму». Процитируем отзыв американского композитора старшего поколения Чарлза Мартина Лёффлера (1861—1935): «Меня охватили грезы о древнеегипетских храмовых обрядах, о таинственных и ужасных доисторических церемониалах. Эта пьеса пробудила во мне своего рода подсознательную расовую память о чем-то стихийном, происходившем до начала времяисчисления»[10]. Нечто аналогичное писалось и об «Аркане». В связи с «Ионизацией» один из самых значительных критиков-современников композитора вскользь употребил то слово, которое является ключевым по отношению к этому произведению, а отчасти и по отношению к очень многому другому у Вареза. Это слово — «миф»[11]. Шестиминутная (91 такт) пьеса, по внешним признакам представляя собой виртуозный этюд с наукообразным заглавием, свидетельствующим об интересе автора к современной физике, в своей глубинной основе порождена архаическим механизмом мифотворчества.

Исследования выдающихся антропологов XX века Карла Густава Юнга, Мирчи Элиаде, Клода Леви-Стросса со всей определенностью показали, что бессознательное стремление к мифотворчеству свойственно человеку ХХ века в той же мере, что и его первобытным предкам. Изменилось лишь материальное наполнение мифа, тогда как глубинный механизм его порождения остался тем же, что и в древности. В случае «Ионизации» весь антураж, выдающий принадлежность произведения представителю высокоразвитой урбанистической цивилизации, — это не более чем внешняя проекция бесконечно более глубокого содержательного слоя: универсального для мифологий всех времен сюжета о происхождении культуры (всего того, что создается в итоге расчленяющей деятельности человека) из природы (исконной нерасчлененной целостности).

Мифологический аспект произведения отражается уже в подборе инструментов и в делении всей их совокупности на функционально разнородные группы. Первую из этих групп составляют сирены — высокая и низкая, — воспроизводящие glissandi в широком диапазоне частот и посему репрезентирующие чистую, нерасчлененную «природу». Вторая группа — ударные с неопределенной, но стабильной высотой звука — включает несколько семейств инструментов, причем внутри отдельных семейств инструменты отличаются друг от друга по высоте. Так, семейства больших барабанов, китайских блоков (или вуд-блоков) и там-тамов содержат по три инструмента различной высоты, семейства бонго, маракасов и наковален — по два инструмента; инструментами различной высоты представлены малые и средние мембранофоны и тарелки, и все это — не считая некоторого числа одиночных инструментов. Высокие, средние и низкие представители отдельных семейств составляют простейшую дискретную шкалу высот, что дает основание считать всю вторую группу инструментов в целом несколько более «культурной» по сравнению с сиренами. Наконец, третья группа включает темперированные инструменты: колокольчики, трубчатые колокола и фортепиано; она представляет «культуру» в полном смысле слова.

Наиболее значима вторая группа, промежуточная между «природой» и «культурой» и действующая на протяжении всей пьесы без перерыва. Несмотря на приблизительность строя этих инструментов, к исполняемой ими музыке вполне применимы такие категории, как тематизм, гармония, контрапункт. Материалом тематической работы, как всегда у Вареза, служат характерные темы, которые в данной партитуре, исходя из заглавия, могут трактоваться как символы физических микрочастиц. Наиболее заметны две из них — условно главная:

Их развитие происходит согласно логике сонатной формы: в разработке «молекулы» и «атомы» теряют свой исходный облик, а в репризе стремятся к восстановлению из обломков («ионов»). Чисто «природные» сирены представляют безликую, нередко агрессивную среду. Их однообразно «параболические» звучания возникают на переломах разделов формы и в кульминационных эпизодах, в моменты наибольшей динамической и фактурной насыщенности; иногда сирены выполняют роль своеобразных органных пунктов. Но подлинно мифологическое измерение «Ионизации» сообщают инструменты «культурной» группы — колокольчики, колокола и фортепиано, — вступающие, словно deus ex machina, лишь в коде. По утверждению первого исполнителя пьесы Николая Слонимского, аккорды коды — это «финальный хорал», знаменующий «повторное объединение частичек атома, разъединенных в процессе ионизации»[12].

Использование такого эффективного средства, как группа почти однородных инструментов темперированного строя, в функции своего рода «культурного героя», призванного уменьшить энтропию мира, убеждает в том, что перед нами — вариант современного мифа с сюжетом о нарушении и последующем восстановлении стабильной структуры атома в качестве условного, внешнего, научно-урбанистического слоя, и с мотивом «эпифании» (богоявления) в качестве универсальной мифологической константы, уходящей корнями в далекое прошлое человечества.

Эпифанические мотивы в сочетании с современным наукообразным антуражем присутствуют и в относящемся к тому же парижскому пятилетию замысле оперы с условным названием «Астроном». Сюжетный остов этого нереализованного произведения предполагался следующим: Астроном расшифровывает осмысленные сигналы, посылаемые из Космоса неким «Спутником Сириуса», и отвечает ему. «Спутник» направляет Сириус к Земле. Перед лицом неминуемой катастрофы толпа набрасывается на Астронома, чтобы уничтожить его, но, выхваченный лучом звезды, он возносится в небо[13].

«Космическое» измерение присутствует во всем, что задумывал и осуществлял Варез начиная по меньшей мере с «Арканы». Американский романист Генри Миллер, много общавшийся с Варезом в начале тридцатых в Париже, а затем и в Нью-Йорке, записал со слов композитора своего рода «проспект» произведения под условным названием «Пространство»[14]. Описываемый Г. Миллером воображаемый опус содержит картину космической катастрофы, после которой кучке людей, чудом нашедших спасение в пустыне, является Маг и, «воздев руки горé, обращается к ним ясным, уверенным, негромким голосом — голосом, который захватывает и успокаивает сердца. Вот что он говорит:

— Ни во что не веруйте! Ни на что не надейтесь! Ни о чем не молитесь! Откройте шире ваши глаза. Выпрямьтесь. Отгоните страхи. Сейчас родится новый мир. Он — ваш. Отныне все изменится. Что есть волшебство? Знание о том, что вы — свободны. Вы свободны! Пойте! Пляшите! Взлетайте! Жизнь начинается!»[15].

Неизвестно, насколько миллеровское описание соответствует истинным намерениям композитора. Как бы то ни было, отразившееся в этом тексте сочетание первобытности и современности, катастрофизма и надежды, заклинательности тона и сухости письма в большой степени определяет поэтику позднего Вареза.

В «Ионизации» еще ощущалась стихийная радость виртуозного музицирования; что касается следующего опуса, завершенного в 1933 году уже в США и названного «Экваториальное» («Ecuatorial»), то он выполнен в значительно более аскетичной манере. Эта приблизительно десятиминутная пьеса предназначена для баса или ансамбля басов, 4 труб, 4 тромбонов, фортепиано, органа, волн Мартено (в первоначальной версии — двух терменвоксов) и ударных. Текст взят из Popul Vuh — священной книги индейцев майя в испанском переводе миссионера XVI века падре Хименеса[16].

Партитуре предпослано авторское предисловие следующего содержания: «Текст “Экваториального”… — это молитва племени, затерявшегося в горах после того, как оно покинуло Град изобилия. Заглавие указывает всего лишь на широты, в которых процветало искусство доколумбовой эпохи. Я стремился сообщить музыке суровую, стихийную напряженность, которая характеризует произведения этого столь чуждого нам первобытного искусства…».

Качество «суровости» присуще уже самому подбору исполнительских средств. Среди ударных преобладают мембранофоны и низкие металлофоны (гонг, там-тамы); вместо ансамбля деревянных духовых впервые у Вареза появляется орган — этот «монстр, который никогда не дышит» (Стравинский), а в данном случае еще и не использует своих наиболее мягких регистров (в примечании к партитуре автор прямо запрещает прибегать к vox humana, vox celesta и т. п.); фортепиано функционирует главным образом как ударный инструмент, дополнительно подчеркивающий атаки других инструментов. Наиболее мягким, физически привлекательным тембром во всем этом ансамбле оказывается крайне высокий регистр волн Мартено — символ надежды на то, что обращенная к «творцам и зиждителям», животворящим духам неба и земли молитва будет услышана и благосклонно принята. Именно этим небесным тембром (эффективным заменителем запрещенного vox celesta) завершается партитура.

Аскетизм варезовского письма в «Экваториальном» выражается также в чрезвычайной краткости исходных единиц тематизма; условно говоря, здесь (особенно в инструментальных партиях) уже почти нет «молекул», а есть в основном «атомы». Фактура часто граничит с настоящим пуантилизмом. Вокальная партия силлабична, в некоторых моментах оставляет впечатление стилизации под архаическую монодию; значительную роль играют приемы parlando и glissando. Композитор ввел в текст несколько экзотически звучащих междометий, в музыкальном оформлении которых использованы микрохроматические интервалы — случай, как ни странно, уникальный для этого поборника свободы от равномерно темперированного строя.

Остов формы в крупном плане составляют два вокальных раздела. В первом, предваренном обширной, насыщенной контрастами инструментальной прелюдией, преобладает беспокойно-агрессивное настроение (что удивительным образом противоречит смыслу некоторых фраз: «Да будут спокойны, очень спокойны племена, да будут совершенны, очень совершенны племена, да будет совершенна та жизнь, которой вы нас оделяете»), но завершается этот раздел сосредоточенно-истовым молитвенным parlando, — тогда как драматургию второго раздела, наступающего после краткой и также весьма агрессивной по характеру инструментальной интерлюдии, определяет эмоциональное crescendo от размеренной псалмодии в начале до последней фразы, эффектно распетой в диапазоне свыше двух октав (E—fis¹). Произведение заканчивается, как уже было сказано, возвышенным и просветленным (конечно, с поправкой на обычную варезовскую «неуклюжесть») инструментальным эпилогом.

Два десятилетия после «Экваториального» стали для Вареза временем нереализованных замыслов. Зимой 1936 года, по просьбе известного флейтиста Жоржа Баррера, он еще успел сочинить четырехминутную пьесу для флейты соло «Плотность 21,5» (этой цифрой выражается плотность платины, из которой была изготовлена новая флейта Баррера), после чего погрузился в глубокий и длительный творческий кризис. В конце 1936 года он отправился в город Санта-Фе (штат Нью-Мексико), где несколько месяцев читал лекции по проблемам новой музыки и «механизации музыки», преподавал и выступал в качестве хормейстера; тогда же он совершил несколько вылазок в пустыни южных штатов и немало времени провел среди индейцев. В 1937—1940 годах Варез жил в Калифорнии, где предпринял несколько тщетных попыток заинтересовать деятелей кинобизнеса своими весьма оригинальными по тем временам идеями по звуковому оформлению фильмов. Вскоре после возвращения в Нью-Йорк, в 1941 году, он основал «Большой Нью-Йоркский хор», с которым до 1947 года дал несколько концертов старинной музыки. Летом 1948 года Варез выступал с лекциями в Колумбийском университете.

Следующие два года были отмечены оживлением интереса к его музыке. В 1950 году вышла первая долгоиграющая пластинка с его произведениями и тогда же о нем вспомнили в Европе: композитор был приглашен вести летний курс в Дармштадте — этом знаменитом центре европейского авангарда, — после чего совершил двухмесячное лекционное турне по городам Западной Германии. Все эти события, очевидно, оказали должное воздействие на творческий тонус Вареза; сразу по возвращении в Нью-Йорк он взялся за сочинение «Пустынь».

Выбор названия для своей новой работы Варез объяснил так: «“Пустыни” для меня — магическое слово, указывающее на связь с бесконечностью […]. Оно означает […] не только “пустыни” в физическом смысле — песчаные или снежные, пустынные моря или горы, пустынное пространство космоса, пустынные улицы городов, — не только суровый, рождающий мысли о бесплодности, отдаленности, вневременном существовании аспект природы, но и то далекое внутреннее пространство, которое не увидеть ни в какой телескоп — пространство, где человек остается лицом к лицу с миром таинств и одиночества, неотделимого от самой сущности его бытия»[17].

«Пустыни» существуют в двух версиях. Одна из них, чисто инструментальная, предназначена для ансамбля духовых и ударных и длится 16 минут. Другая версия длится примерно на 9 минут дольше, поскольку предусматривает в процессе исполнения инструментальной части три приблизительно трехминутных перерыва, занятых интерполяциями профильтрованных и смикшированных записей заводских и уличных шумов. Вариант «Пустынь» без электроакустических вставок выдержан в характерной для Вареза фрагментарной форме, со сжатыми мотивами, время от времени «всплывающими» изнутри полиритмической фактуры; от большинства более ранних партитур Вареза «Пустыни» отличаются исключительной краткостью мотивов (2—3 звука) и относительной разреженностью фактуры.

Никогда еще письмо Вареза, оставаясь свободным от внешних ограничений, обусловливаемых серийной техникой, не приближалось до такой степени к идеалам «изотропности» и «атематичности», которые обычно принято связывать с именем Веберна. Неудивительно, что поздний Стравинский не просто предпочитал «Пустыни» всем остальным произведениям Вареза, но и относил их к лучшему во всей новой музыке[18]. Что касается вторжений «организованного шума», то они вносят в «Пустыни» неотъемлемый от прежнего Вареза элемент стихийной агрессивности, устрашающее воздействие которого в данном случае многократно усиливается благодаря использованию электроники. Не случайно Леонард Бернстайн сравнил «Пустыни» с «Герникой»[19], а Фернан Уэллетт посвятил им следующие строки: «Корни этой музыки — в древнейших […] архетипах великого страха. […] Варез выражает страдание, ужас и отчаяние в чистом виде — насколько нечто подобное вообще выразимо средствами искусства. […] Задача записанных на магнитофонную ленту организованных звуков — воплотить все эти разрушительные, безжалостные силы, последний кошмар человека на эшафоте, последний панический ужас брошенного в воду, последний вопль, прерываемый смертью. Инструментальные фрагменты — это постепенное, медленное движение в сторону далекого, бесконечно далекого солнца — во имя того, чтобы человек мог и дальше жить, надеяться, любить; во имя того, чтобы жизнь, благодаря ему, могла сиять и впредь»[20].

Впервые «Пустыни» были исполнены в декабре 1954 году в Париже, в присутствии автора. К рубежу 1940—1950-х годов Франция успела совершенно забыть своего блудного сына; разве что Оливье Мессиан время от времени вспоминал о нем в своем консерваторском классе, через который в те годы, как известно, прошел цвет европейского авангарда. Понятно, что Варез, со своей стороны, довольно прохладно относился к перспективе повторного — после двадцатилетнего перерыва — посещения равнодушной к нему родины.

Однако к началу пятидесятых ситуация изменилась, о чем свидетельствует официальное послание, направленное Варезу 8 февраля 1954 года писателем и видным политическим деятелем Андре Мальро: «Вам совершенно необходимо посетить Европу. Ваши произведения вызывают живой интерес у всех молодых музыкантов; те, кто их знает, испытывают восторг, а те, кто слышал лишь небольшую их часть, смутно ощущают величественный пафос этой музыки. […] Вы убедитесь, что здесь и в Германии есть немало музыкантов и писателей, которые были бы счастливы оказать помощь Вашему творчеству; а для некоторых это было бы источником гордости. Приезжайте»[21]. Мальро обещал сделать все от него зависящее, чтобы Варезу была предоставлена возможность работать в электроакустической лаборатории Французского радио. Этого оказалось достаточно, чтобы положить конец колебаниям, и в октябре того же года Варез прибыл в Париж, дабы при содействии основоположников «конкретной музыки» Пьера Шеффера и Пьера Анри завершить работу над электроакустическими интерполяциями «Пустынь».

Премьера состоялась в рамках концерта Национального оркестра французского радио под управлением Германа Шерхена — крупнейшего дирижера-просветителя, энтузиаста новой музыки, чье искусство Варез ценил очень высоко. После первого же включения «организованного шума» в зале разразился грандиозный скандал, перекинувшийся на страницы газет и послуживший эффективной рекламой сенсационной новинки. Приезд Вареза в Европу и исполнения «Пустынь» (а за парижской премьерой последовали, одна за другой, гамбургская и стокгольмская, обе под управлением ученика Шерхена Бруно Мадерны) во многом определили дальнейшее развитие европейского авангарда. Незадолго до того, в одном из своих выступлений 1952 года Пьер Булез безапелляционно объявил, что современный композитор, не ощутивший необходимости двенадцатитоновой системы, бесполезен[22]. Теперь он и его столь же экстремистски настроенные коллеги встретились лицом к лицу с одним из таких «бесполезных» и убедились, что поствебернианскому доктринерству существует действенная, эстетически приемлемая альтернатива. Ренессанс Вареза положил конец сериалистской эйфории и вывел авангард на путь более свободных и плодотворных поисков.

Итак, благодаря шуму вокруг «Пустынь» имя Вареза стало популярно в Европе. В 1956 году вышла первая французская пластинка с его музыкой, записанная оркестром Domaine Musical под управлением Булеза — непревзойденного интерпретатора его партитур. Еще раньше завязалась дружба между Варезом и близким ему по духу Яннисом Ксенакисом. В 1957 году Варез приступил к совместной с Ксенакисом и Ле Корбюзье работой над павильоном фирмы «Филипс» для намеченной на следующий год в Брюсселе Всемирной выставки. Знаменитому мэтру архитектурного конструктивизма Ле Корбюзье этот павильон виделся своего рода «бутылкой», содержимым которой должна была стать электронная музыка. Проект павильона был осуществлен Ксенакисом согласно той математической модели, на основе которой несколькими годами ранее он сочинил свой симфонический «Метастасис». Задача Вареза состояла в синтезе музыкальной композиции — «Электронной поэмы»; для этой цели ему были предоставлены лаборатории «Филипс» в Эйндховене (Нидерланды).

«Электронная поэма» — 480 секунд музыки — впервые прозвучала при открытии павильона 2 мая 1958 года. Источниками звука служили 400 с лишним громкоговорителей, распределенных по внутренней поверхности сооружения. «Бутылка» вместе с ее содержимым была воспринята собравшейся интернациональной публикой как чудо новейшей техники и дизайна. После закрытия выставки в октябре того же года павильон был снесен, и с тех пор «Электронная поэма», оторванная от своей первоначальной среды, существует только в виде записи. Оценивая «Поэму» с эстетической точки зрения, мы, вероятно, вправе считать ее произведением, в сущности, иллюстративно-прикладным. Но для самого композитора она оказалась значительнейшей вехой, долгожданным воплощением давних идей. Наиболее сильное впечатление производят электронно обработанные человеческие голоса и особенно внезапное, очень отчетливое «O, God» (не воспоминание ли это о картине спасения скитальцев в пустыне?). Ближе к концу одинокий женский голос, трансформируясь в потусторонний электронный звук, уносится все выше и выше — эффект, похожий на тот, который был достигнут в последних тактах «Экваториального».

Через два месяца после открытия выставки Варез вернулся в Америку. Последние семь лет его жизни, проведенные почти безвыездно в Нью-Йорке, стали временем растущего признания, даже славы. Он был удостоен нескольких почетных наград, его творчеству посвящались конференции, его 80-летний юбилей был широко отмечен прессой, им постоянно интересовалась молодежь. С начала 1960‑х годов Варез планировал создать крупное произведение о ночи и смерти; он умер, оставив незавершенной партитуру «Ночное» («Nocturnal») для сопрано, хора басов и малого оркестра на текст из романа мексиканской писательницы Анаис Нин «Дом кровосмешения». После смерти Вареза это произведение завершил его ученик, композитор китайского происхождения Чу Вэньчун (р. 1923).

Контраст высокого женского и низких мужских голосов определяет всю тембровую атмосферу «Ночного»: роль средних частот в этой музыке сведена к минимуму. Возможно, это обусловлено смысловыми обертонами текста, в котором термины темной и низкой сфер («ночь», «тьма», «тень», «сперма»), а также добавленные самим Варезом нечленораздельные междометия сочетаются со словами, входящими в совершенно иной ассоциативный круг — такими, как «распятие», «хлеб причастия». Говорить о степени аутентичности работы Чу Вэньчуна сложно: с одной стороны, никакие принципы варезовского письма в написанном им отрывке не нарушены, с другой стороны концовка произведения все-таки кажется слишком лаконичной, не вполне оправдывающей те ожидания, на которые настраивает многозначительное, монументальное начало. Так или иначе, музыка «Ночного» менее суха и аскетична, нежели «Экваториального» и «Пустынь», полна экспрессии и совершенно не выказывает признаков старческой усталости.

Творчество Вареза завершилось, как и начиналось, на сильной и эффектной ноте, оправдывая слова, сказанные на торжествах по поводу 80-летия автора «Америк» французским поэтом, нобелевским лауреатом Сен-Жон Персом: «Мой дорогой Варез, в биографии художника, подобного Вам, заключена прекраснейшая наука цельности».

Варез умер после недолгой болезни 6 ноября 1965 года, не дожив полутора месяцев до своего 82-летия. Согласно завещанию, прах его был развеян над Нью-Йорком. Этот любимец Роллана и Штрауса в молодости и кумир авангардистов в старости, этот, по слову Генри Миллера, «стратосферический колосс звука» оставил после себя всего лишь двенадцать произведений общей длительностью около двух часов, и среди них нет ни одного случайного, необязательного, вымученного или компромиссного. Несмотря на все внешние признаки относительного признания, до конца своих дней Варез так и остался маргиналом — в том же смысле, в каком маргиналами были Константин Брынкуши (с которым его сравнивал Стравинский), Жоан Миро, Джексон Поллок, Эдуард Эстлин Каммингс, Антонен Арто, Анри Мишо, все те, кто внес в панораму искусства ХХ века будоражащий, беспокоящий, возмутительный для многих элемент экзистенциальной «неуклюжести», исчезновение которого безнадежно выхолостило бы всю нашу духовную жизнь.

[1] Стравинский И. Диалоги: беседы с Крафтом. Л., 1971. С. 117.

[2] Некоторые специальные аналитические работы и биографические источники упоминаются в моей работе: Акопян Л. Эдгар Варез // XX век. Зарубежная музыка. Очерки. Документы. М., 2000.

[3] Vivier O. Varèse. Paris , 1973. Р. 35.

[4] См.: Ouellette F. Edgard Varèse. New York , 1981. Р. 55—56.

[5] Rosenfeld P. Musical Impressions. New York , 1969. Р. 282.

[6] Авторская программная заметка к «Интегралам» цитируется по: Varèse L. A Looking-Glass Diary, vol. 1: 1883—1928. London , 1972. Р. 227—228.

[7] Ouellette F. Edgard Varèse. Р. 110.

[8] Ibid.

[9] Цит. по: Vivier O. Varèse. Paris , 1973. Р. 83.

[10] Цит. по: Varèse L. A Looking-Glass Diary. Р. 225.

[11] Rosenfeld P. Musical Impressions. Р. 284—285.

[12] Цит. по: Vivier O. Varèse. Р. 100.

[13] Любопытно, что спустя два с лишним десятилетия очень похожий сюжет был воплощен в фантастическом романе «Черное облако», написанном известным американским астрономом Фредом Хойлом (русский перевод Д. Франк-Каменецкого опубликован в 4-м выпуске «Альманаха научной фантастики», 1966). К. Г. Юнг усмотрел в этом романе симптом той «планетарной тревоги» и одновременно надежды на спасительное богоявление, которой охвачено современное человечество и которая выразилась, между прочим, в мифе о НЛО. См.: Карл Густав Юнг о современных мифах. М., 1994. С. 194—200.

[14] Miller H. The Air-Conditioned Nightmare. London , 1965. Р. 109 ff.

[15] Ibid. Р. 117—118.

[16] С «Экваториальным» связана любопытная история, рассказанная в мемуарах г-жи Варез. Вскоре после начала работы над произведением композитору и его жене довелось пить шампанское в компании с Шаляпиным. После того, как было выпито достаточно много (а Шаляпин, по словам мемуаристки, вливал в себя шампанское в совершенно невообразимых количествах), Варез принялся в энергичных выражениях описывать свой будущий опус и декламировать по-испански тексты из Popul Vuh. Расчувствовавшись, он воскликнул: «Как благородно это звучит!», и продолжил: «Но мне нужен бас с лирическим, баритоновым оттенком… и чтоб это непременно был певец-актер с богатым воображением… вы ведь улавливаете мою мысль, не так ли?». На что Шаляпин, «с чисто русской отзывчивостью», воскликнул: «Я сделаю это! Я буду первым исполнителем вашей вещи. Человек, шампанского!». Varèse L. A Looking-Glass Diary. Р. 25.

[17] Цит. по: Vivier O. Varèse. Р. 147—148.

[18] Стравинский И. Диалоги: беседа с Крафтом. Л., 1971. С. 120.

[19] Ouellette F. Edgard Varèse. Р. 182.

[20] Ibid.

[21] Цит. по: Vivier O. Varèse. Р. 141.

[22] Boulez P. Relevés d’apprenti. Paris , 1966. Р. 149.