  |
|
Тематические разделы Оркестры, ансамбли, музыкальные театры
|
|
Тематические разделы
Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство
Музыкальная педагогика
Литературные приложенияОркестры, ансамбли, музыкальные театры
"О РУССКОЙ МУЗЫКЕ". ВЗГЛЯД ИЗ-ЗА ОКЕАНА.
Левон Акопян
Данная статья – рецензия на книгу американского музыковеда Р. Тарускина "О русской музыке" (Richard Taruskin. On Russian Music. University of California Press, Berkeley – Los Angeles – London . 2009. 407 p.). В принципе журнал "Израиль XXI" не помещает рецензий, но здесь я сделал исключение – прежде всего потому, что это рецензия на книгу, которая к тому же имеется , правда, с купюрами. - Ред.
Профессор Калифорнийского университета (Беркли) Ричард Тарускин — несомненно одна из центральных фигур современного музыкознания. Достаточно сказать, что он является единоличным автором шеститомной «Оксфордской истории западной музыки» (The Oxford History of Western Music, 2004). По своему масштабу этот труд значительно превзошел аналогичную классическую работу учителя Тарускина, Пола Генри Ланга (1941), и, по-видимому, заслуживает упоминания в «Книге рекордов» как самая объемистая музыковедческая работа, когда-либо написанная одним автором. Будучи музыковедом-универсалом, Тарускин имеет и по меньшей мере две «привилегированные» специальности: исторически достоверное исполнение (historically informed performance — на заре своей карьеры Тарускин был исполнителем на виоле да гамба и руководителем хора старинной музыки) и русская музыка. В обеих сферах он ярко проявил себя не только как академический исследователь, но и как популяризатор и полемист (о взглядах Тарускина на проблемы аутентичного исполнения старинной музыки см. сборник его статей Text and Act. Essays on Music and Performance. Oxford University Press, 1995), причем между собственно научным и популярным аспектами его деятельности трудно провести четкую грань. Журналистские блеск и живость — неотъемлемые черты слога Тарускина-ученого. Характерен отзыв одного из рецензентов на его magnum opus: эту книгу стоило бы «назвать не “Оксфордская история западной музыки” — ибо такое заглавие предполагает олимпийски объективный подход к предмету, — а “Главные хиты Ричарда Тарускина” (Richard Taruskin’s Greatest Hits): центральным действующим лицом здесь выступает именно сам музыковед из Беркли, а вовсе не те, о ком он пишет» (The Washington Post, 28 ноября 2004, с. BW15). И действительно, Тарускин не особенно дорожит «олимпийской объективностью» и готов жертвовать ею во имя красоты изложения, богатства ассоциаций, эффектности полемических построений. Артист, литератор-виртуоз в Тарускине не менее силен, нежели ученый и мыслитель. Поэтому читать Тарускина всегда захватывающе интересно — независимо от того, какое «послевкусие» оставляют его работы, когда первоначальная увлеченность сменяется трезвым осмыслением прочитанного.
В рецензируемой книге собраны тексты Тарускина о русской музыке — общим числом тридцать шесть, — написанные и впервые опубликованные с середины 1970‑х, когда он только начинал свою музыковедческую и музыкально-критическую деятельность, до последнего времени. Давние публикации, как правило, снабжены послесловиями, написанными специально для данного сборника. Тексты разнообразны по жанру — рецензии на спектакли, концерты, диски и книги, выступления на конференциях, пояснительные очерки к буклетам компакт-дисков и концертным программкам, статьи для музыкальных журналов, газетные фельетоны — и расположены в хронологическом порядке композиторов, чье творчество в них затрагивается: после вступительного очерка, посвященного общим вопросам истории и историографии русской музыки, следуют тексты о Бортнянском, Глинке и т. п. вплоть до советских композиторов Мечислава Вайнберга и Кирилла Молчанова и далее, до представителей постсоветской музыки. Имея в виду хорошо известное особое отношение Тарускина к Стравинскому, стоит заметить, что текстов о нем в книге нет; очевидно, автор исчерпывающе высказался о Стравинском в сборнике эссе «Россия в зеркале своей музыки» (Defining Russia Musically. Princeton University Press, 1997), а еще раньше — в двухтомном фундаментальном труде о русских корнях Стравинского (Stravinsky and the Russian Traditions. University of California Press, 1996).
Многие из очерков — прежде всего те, которые трактуют о музыке досоветского времени, — обладают, можно сказать, непреходящей ценностью. Они насыщены полезной, часто малоизвестной информацией и свидетельствуют об абсолютной компетентности автора и о его искренней симпатии к композиторам и их творчеству. Особое историческое значение имеет упомянутый очерк истории и историографии русской музыки — версия доклада, прочитанного на конференции Американского музыковедческого общества в 1984 году: он способствовал повышению престижа русской музыки в американской музыковедческой среде, где «русское» долгие десятилетия привычно воспринималось как синоним провинциально-экзотического. Опубликованные в общедоступной периодике и в буклетах к спектаклям и компакт-дискам эссе о «Каменном госте» Даргомыжского, о симфониях Чайковского и о литературной основе его опер, о христианских мотивах в русской опере (и их отголосках в опере советской), об оперном творчестве Римского-Корсакова, о симфонической музыке Мясковского — образцы умного, дельного, мастерски изложенного комментария. Легко себе представить, как много пользы они принесли меломанам, для которых Даргомыжский, Мясковский и даже, возможно, Римский-Корсаков (как оперный композитор) — почти что звук пустой, а подлинный Чайковский едва различим за дымовой завесой легенд и предрассудков.
В лучших очерках Тарускин-музыковед и Тарускин-литератор пребывают в счастливом симбиозе. Но есть и такие тексты, где Тарускин-литератор (фельетонист, полемист) заявляет о себе излишне настойчиво. Результаты, при всей их безусловной увлекательности, получаются неоднозначными.
Для понимания методов работы Тарускина-полемиста важна категория, которую он упоминает в рецензии на мемуары бывшего советского скрипача Ростислава Дубинского: khudozhestvennaya pravda (именно так, латинскими буквами, но по-русски — с. 360). Художественная правда преодолевает ограничения буквальной правды факта; она допускает представление фактов в более или менее смещенной перспективе во имя большей художественной убедительности. Указывая на склонность Дубинского к художественной правде, Тарускин отождествляет ее с тенденциозностью и, как мне показалось, относится к ней не без иронии. Но свободен ли от этой склонности сам Тарускин?
Особенно красноречивы те примеры художественной правды à la Тарускин, которые имеют отношение к связям музыки с политикой и идеологией. Специфическая политизированность и идеологизированность мышления Тарускина хорошо известна всем, кто следит за его творчеством. В данном сборнике она находит свое особенно концентрированное проявление, что неудивительно, ибо творчество русских композиторов всех эпох предоставляет благодарный материал для политико-идеологических трактовок. Имперский шовинизм у Бородина, юдофобские мотивы у Балакирева и Мусоргского — эти сюжеты разрабатываются подробно, я бы сказал въедливо, на богатом историко-культурном фоне. Значительное внимание уделено отрывку «“Самуил” Гольденберг и “Шмуль”» (они же «Два еврея: богатый и бедный») из «Картинок с выставки» (с. 198—200). По Тарускину, «персонажей» здесь не двое, а один: богач «Самуил Гольденберг» — лишь alter ego убогого «Шмуля», воображаемая инкарнация его устремлений. Или — в несколько иной перспективе — каждый «Самуил Гольденберг», будь он даже самый что ни на есть респектабельный буржуа, в глубине души остается убогим местечковым «Шмулем». Такое толкование хорошо согласуется с тематизмом и структурой пьесы; в нем, несомненно, есть своя художественная правда.
Но когда Тарускин усматривает в концепции пьесы этический дефект — проявление глубинной неприязни Мусоргского к евреям как таковым, — это, с учетом программной идеи «Картинок» и времени и места их создания, выглядит натяжкой. При таком подходе антисемитским выпадом покажется любой еврейский анекдот или, скажем, «Охота на Снарка» (Впрочем, Тарускин вряд ли станет с этим спорить. С его точки зрения антисемитизмом — именно антисемитизмом, а не антииудаизмом, то есть, по определению, расовой, а не религиозной нетерпимостью, — заражены даже «Страсти по Иоанну» и некоторые религиозные опусы Стравинского. Характерно, что всячески педалируя антисемитские наклонности Стравинского, Тарускин в Defining Russia Musically демонстративно умолчал о том, что композитор написал «священную балладу» на древнееврейский текст и даже посвятил ее «народу государства Израиль»; очевидно, упоминание этого факта противоречит категории «художественная правда» в тарускинском понимании). Хорошо известно, что Мусоргскому отнюдь не были чужды антиеврейские настроения — увы, среди своих соотечественников и товарищей по сословию он в этом смысле был не одинок, — но Мусоргского как художника несравненно ярче и выразительнее характеризует его, с позволения сказать, «антируссизм»: чего стоит хотя бы финальная сцена «Под Кромами» из «Бориса Годунова», где Самозванец — воплощение доблести и благородства — является в Россию с освободительной миссией под знаменами западной (католической) цивилизации. Не случайно «Кромы», в отличие от «Двух евреев», часто купируются, с колоссальным ущербом для оперы в целом. Но данный аспект Мусоргского Тарускиным никак не затрагивается, поскольку выходит за рамки его специфических интересов.
Демонстрируя повышенную — хотя и избирательную — чувствительность к «неудобным», этически сомнительным аспектам произведений искусства, автор объясняет ее своей приверженностью «исследовательской и критической этике» по следам выдающегося филолога-русиста Кэрил Эмерсон (с. 200). В действительности подобное стремление изобличать художников в недостатке политкорректности больше похоже на легкую, поверхностную и, в общем, ни к чему не обязывающую игру. На репутацию композиторов и популярность их произведений она не влияет — «Похищение из сераля» или «Волшебная флейта», при всей политической некорректности своего содержания, остаются и, надо думать, навсегда останутся неуязвимыми. Тем не менее этот тип полемики как чистого искусства — не всегда понятно с кем и не совсем понятно во имя чего, — судя по всему, сохраняет известную интеллектуальную привлекательность. Коллега и, видимо, во многом единомышленник Тарускина, лондонский профессор Роджер Паркер не так давно обнаружил элементы расизма не только в либретто, но и в музыке «Мадам Баттерфлай» (с его потрясающей аргументацией можно ознакомиться в номере The Guardian за 13 февраля 2007 года). В сходном духе — нашумевшее в свое время выступление Тарускина по поводу «Смерти Клингхоффера» Джона Адамса (см. The New York Times за 9 декабря 2001 года, а также ответ Адамса в The Independent от 13 января 2002 года). Что касается рецензируемой книги, то в ней главной мишенью атак Тарускина как борца за политкорректность стал Прокофьев как автор «Александра Невского», «Здравицы» (к 60‑летию Сталина), «Ивана Грозного» и других вещей, выражающих идеологию сталинизма.
Чтобы показать, как строится аргументация Тарускина, приведем пассаж из текста 1991 года, направленного против попыток некоторых дирижеров и концертных организаций США реанимировать этого «неподлинного» Прокофьева, который, по мнению автора, заслуживает не реанимации, а забвения. «В феврале 1948 года [Прокофьев] вместе с остальными крупнейшими советскими композиторами подвергся публичному разносу в позорном постановлении о музыке Центрального комитета Коммунистической партии. Как самый знаменитый из всех, он возглавил список… На протяжении ждановского пятилетия практически единственной его официально одобренной вещью оставался… “Александр Невский”. Композитор в конце концов возненавидел [это произведение], ибо оно непрерывно звучало по радио, в то время как практически вся остальная его музыка не исполнялась. Мы узнали об этом из позднесоветских мемуаров его сына Святослава. Ростроповичу (в то время главному дирижеру Национального симфонического оркестра в Вашингтоне — Л. А.) следовало бы помнить об этом и хорошенько подумать, прежде чем включать данный, и именно данный опус Прокофьева в программу концерта, посвященного его памяти» (с. 238).
Вдумаемся в последнюю фразу: Ричард Тарускин упрекает Мстислава Ростроповича в недостаточном понимании сути творчества Прокофьева и в недостаточно тактичном отношении к его памяти. Это само по себе довольно смешно и не позволяет до конца всерьез отнестись ко всему остальному. Если же мы дадим себе труд проверить информацию, сообщенную в остальной части пассажа, наш скептицизм возрастет. Во‑первых, список композиторов, осужденных постановлением 1948 года, возглавил не Прокофьев, а Шостакович (на тот момент действительно самый знаменитый из всех). Во‑вторых, «ждановского пятилетия» не существовало, ибо Жданов умер в августе 1948‑го, через полгода после постановления. О таком пятилетии трудно говорить даже в расширительном смысле, так как после смерти Жданова политика в области музыки начала постепенно меняться, и к 1953 году атмосфера вокруг осужденных композиторов заметно разрядилась. Наконец, в‑третьих, Тарускин слишком смело препарирует «позднесоветские мемуары» Прокофьева-младшего. Соответствующий отрывок этих мемуаров выглядит так (цитирую по московской публикации 1991 года в сборнике к 100‑летию композитора): «Я помню, как [Прокофьев] огорчался, что по радио, например, постоянно звучал набор одних и тех же сочинений — из тех, что были официально признаны и считались лучшими: “Ромео и Джульетта”, “Александр Невский”. “Как будто я ничего другого не написал!” — говорил он тогда. Большая часть его произведений была в 1948 году просто запрещена для исполнения». Как видим, ни о какой «ненависти» композитора к «Александру Невскому» здесь речи нет. И уж совсем нехорошо было со стороны Тарускина умалчивать в данном контексте о «Ромео и Джульетте». В действительно же «разрешенный» Прокофьев последнего сталинского пятилетия не ограничивался этими двумя опусами. Начиная с 1949‑го круг серьезных (не конъюнктурных) работ Прокофьева, допущенных к исполнению в СССР, расширялся и к 1953 году включал, в частности, «Классическую» и 5‑ю симфонии, 1‑й фортепианный и 1‑й скрипичный концерты, «Увертюру на еврейские темы», 2‑ю, 3‑ю и 9‑ю сонаты для фортепиано, «Мимолетности» и популярные миниатюры наподобие Марша из «Любви к трем апельсинам» и отрывков из «Золушки»… Преуменьшать трагизм положения Прокофьева после 1948‑го ни в коем случае не следует, но то, как представляет ситуацию Тарускин, граничит с прямой фальсификацией.
Во имя чего, ради какой «художественной правды» понадобилось это нагромождение тенденциозности и дезинформации — большой и малой — на столь сжатом отрезке? Чтобы лишний раз подчеркнуть неуместность музыки с такой позорной историей в концертных залах США? Но стоит ли игра свеч? Ясно как Божий день, что подобные выступления никак не влияют на публичное восприятие «Александра Невского» и других партитур аналогичного рода, а сталинистский message последних, в свою очередь, никак не влияет на общественную нравственность — ныне это не более чем пустой звук, ничего не значащий аксессуар. Между тем Тарускин, судя по всему, кровно заинтересован в том, чтобы создать атмосферу нетерпимости вокруг «плохого» Прокофьева, а в его лице и любой другой соцреалистической «пошлости» (он использует известный набоковский неологизм poshlust). К этой теме он возвращается в 1995‑м (в связи с запланированным исполнением сюиты из музыки к «Ивану Грозному) и в 1996‑м (в связи с «Кантатой к 20‑летию Октябрьской революции»). Эти тексты также насыщены страстной полемической риторикой, автор не жалеет инвектив по адресу тех, кто во имя формальных достоинств музыки готов закрыть глаза на ее отвратительную идеологически подоплеку; по ходу дела мишенью его донкихотского наскока становится еще один крупный музыкант, Валерий Гергиев.
Нам, пережившим советскую власть (здесь я позволю себе высказаться от имени не только своего, но и очень значительной части моих сограждан), остается только пожать плечами. Профессор Паркер вложил в разоблачение Пуччини много страсти, но японских любителей оперы «Мадам Баттерфлай», судя по всему, это нимало не смущает (японское посольство в Великобритании даже распространило специальное заявление по этому поводу). Точно так же и мы реагируем на коммунистическую фразеологию без особых эмоций. После бездарного краха коммунизма она даже перестала быть смешной — теперь на нее, грубо говоря, наплевать. Но мы, смею думать, умеем отделять зерна от плевел и ценить то живое, что произрастало даже на малоплодородной почве соцреализма. Святослав Рихтер высказался о прокофьевской «Здравице» так: «Это озарение какое-то, а не сочинение», — но неужели кому-либо придет в голову упрекать Рихтера в симпатиях к сталинизму?
Настойчивое стремление изобличить Прокофьева в отсутствии художественной принципиальности порой приводит Тарускина к полной потере самоконтроля. Так, иллюстрируя высказанную Стравинским в 1927 году мысль о том, что Прокофьев не слишком привередлив в выборе путей к успеху, Тарускин упоминает «нарочито общедоступный» Второй скрипичный концерт 1923 года (с. 242) — между тем как этот концерт был написан значительно позже, в 1935‑м, о чем ведущему специалисту по русской музыке, конечно же, известно очень хорошо. А на с. 282 он со слов музыковеда-фольклориста И. И. Земцовского сочувственно цитирует пошлейшую сплетню о корыстолюбии Прокофьева — при том, что в других обстоятельствах он же самым активным образом протестует против опоры на непроверенные источники (как здесь не вспомнить его широко известные многолетние кампании против не менее пошлых сплетен о самоубийстве Чайковского, а также против «Свидетельства» Соломона Волкова и эпигонского «Нового Шостаковича» Иэна Мак-Доналда, — материалы обеих кампаний фигурируют на страницах рецензируемой книги).
Попутно достается и другим композиторам, так или иначе обслуживавшим тоталитарные режимы, — прежде всего Орфу и Респиги. Указывая (на с. 237), что последний воспел величие муссолиниевского Рима, Тарускин невольно солидаризируется с лидером пресловутой РАПМ Львом Лебединским, который в 1930 году назвал финал «Пиний Рима» «апофеозом фашизма» (вообще говоря, несмотря на все различия в background’е, риторика Тарускина своей социальной непримиримостью и отсутствием чувства иронии местами живо напоминает РАПМовскую). С другой стороны, когда Тарускин отходит от политики и обсуждает прокофьевское творчество по существу — как в очерках о «Любви к трем апельсинам», «Огненном ангеле», операх советского периода, — он снова принимает взвешенный, деловой тон и сообщает читателю много нового и существенного (необходимо, однако же, заметить, что на с. 225 он неверно излагает концовку романа Валерия Брюсова «Огненный ангел», а на с. 255 допускает ошибку, утверждая, будто до премьеры «Семена Котко», то есть до 1940‑го, советские слушатели не имели возможности судить об оперном письме Прокофьева — между тем «Любовь к трем апельсинам» ставилась в СССР с 1926‑го. Впрочем, это мелочи).
Если Тарускин почему-либо не согласен с тем или иным современным «постсоветским» деятелем, он вполне по-РАПМовски, хотя и с обратным знаком, попрекает его советским прошлым и порицает за советский стиль мышления. Упреков в «советскости» походя, без особенно серьезных поводов, удостаивается не только Гергиев (на с. 282), но и известный филолог Борис Гаспаров (в рецензии на его книгу о русской музыке «Пять опер и симфония», с. 337 и далее). Но хуже всех достается дирижеру Владимиру Федосееву: по убеждению Тарускина, этот «советский халтурщик» (Soviet hack, с. 140), не заслуживает доверия в качестве исполнителя серьезной музыки, поскольку начинал свою карьеру как баянист и руководитель оркестра народных инструментов. Независимо от реальных достоинств Федосеева-интерпретатора (а на мой взгляд, своей многолетней деятельностью во главе нескольких неплохих оркестров разных стран он достаточно убедительно доказал свою состоятельность), есть что-то глубоко некорректное в таком пренебрежительном отношении к выходцу из классово чуждой среды. Увы, Тарускин не одинок — о Федосееве сходным образом высказывались даже такие большие артисты, как Евгений Светланов и Святослав Рихтер, — но это лишь подчеркивает, насколько глубоко укоренены в нас сословные предрассудки. Вместе с тем не могу не отметить, что Тарускин критикует Федосеева за дело — участие в сомнительной затее с восстановлением «подлинных» авторских текстов фортепианных концертов Чайковского, — а его рецензия на труд Гаспарова в целом благожелательна и содержательна. Зачем понадобилось, указывая на недостатки в работе этих людей, ссылаться на их темное советское прошлое, — неясно. Наверно, ради все той же «художественной правды».
Деловая, аргументированная критика и сомнительная «художественная правда» характерным для Тарускина образом перемешаны в рецензии на оперу Кирилла Молчанова «Зори здесь тихие», показанную во время нью-йоркских гастролей Большого театра в 1975 году, то есть как раз в то время, когда этот композитор, ныне благополучно забытый, работал директором первого театра страны. Пафос рецензии, подкрепленный, как обычно у Тарускина, многочисленными историко-культурными ассоциациями и параллелями, сводится примерно к следующему: если подобная серая, эстетически непримечательная продукция воспринимается в СССР как искусство и даже способна производить сильное эмоциональное впечатление, — значит, «мы» (то есть люди западной цивилизации) и «они» все еще живем в абсолютно разных мирах, разделенных настоящим железным занавесом. Согласно Тарускину (а точнее — неназванному источнику, из которого Тарускин почерпнул свою информацию), над оперой Молчанова «плакали слушатели Москвы, Фрунзе, Новосибирска, Горького и Свердловска» (с. 369). И читатель должен этому верить? Несомненно, многие советские люди проливали слезы над литературным первоисточником оперы — опубликованной в 1969 году повестью Бориса Васильева (Тарускин упоминает ее только в сноске, и не слишком внимательный читатель может подумать, что произведение Молчанова основано на оригинальном литературном сценарии), над фильмом Станислава Ростоцкого, вышедшим на экраны в 1972‑м, за два года до оперы (у Тарускина он вообще не упоминается), и над спектаклем Театра на Таганке под руководством Юрия Любимова (этот спектакль появился в 1971‑м, сохранялся в репертуаре театра очень долго и снискал всесоюзную популярность — излишне говорить, что у Тарускина он также не упомянут).
Но о каких слезах — и, вообще, о какой мало-мальски серьезной общественной реакции — может идти речь в связи с непритязательной работой Молчанова? Опера не получила официальных наград, была холодно принята критикой (о чем Тарускин, впрочем, не умалчивает), а ее появление в программе зарубежных гастролей Большого театра всецело объясняется тем, что ее автор занимал тогда директорский пост. Советский слушатель уже тогда очень хорошо понимал, что чего стоит, и его невозможно было провести на такой мякине, как творчество Молчанова: советская публика 1970‑х, успевшая вкусить плодов из-за «железного занавеса», с точки зрения широты кругозора и трезвости восприятия мало чем отличалась от западной. Три с лишним десятилетия назад, когда Тарускин печатал свою рецензию, он находился в начале пути и, несмотря на некоторый опыт жизни в СССР (в начале 1970‑х он стажировался в Московской консерватории), мог чего-то не видеть или не сознавать. Но Тарускину нынешнему, все прекрасно знающему и понимающему, вероятно, стоило бы «почистить» эту свою давнюю незрелую статью.
Из числа ошибок, неравномерно разбросанных по тексту книги (еще раз подчеркну, что ее первая половина, трактующая преимущественно о дореволюционной русской музыке, с точки зрения точности сообщаемых сведений выгодно отличается от второй), укажу еще на одну, хотя и не имеющую прямого отношения к русской музыке, но исключительно, я бы даже сказал непростительно грубую. Рассуждая о связи искусства и общественной жизни в коммунистических странах, Тарускин (в статье 2000 года, с. 323) замечает: «Подъем движения “Солидарность” побудил Витольда Лютославского отказаться от авангардистских ухищрений (алеаторической фактуры, двенадцатитоновых мелодий и гармоний) и вернуться к такому языку, которым он мог бы говорить со своими соотечественниками-поляками (и который у западного слушателя ассоциируется с соцреализмом)». Понятно, что Тарускин не осуждает Лютославского за компромисс, а скорее сочувствует ему, акцентируя на его примере трудности положения художника по ту сторону железного занавеса. Однако в процитированном отрывке нет ровным счетом ни грана истины. Во‑первых, появление «Солидарности» (на рубеже 1970—80‑х) никак не повлияло на стиль Лютославского: чтобы убедиться в этом, достаточно заглянуть в любую из его партитур, написанных между этим временем и падением коммунизма в Польше. Во‑вторых, ни одно из произведений Лютославского этого периода не предназначалось для того, чтобы «говорить с соотечественниками»; все они создавались по заказам из-за границы. В‑третьих, — и это самое главное, — для «соотечественников-поляков» авангардный язык в то время был ничуть не менее привычен, чем для западной публики, ибо в коммунистической Польше, в отличие от СССР, авангард не только не преследовался, но даже поощрялся; благодаря основанному в 1956 году фестивалю современной музыки «Варшавская осень» Польша стала одной из самых музыкально «продвинутых» стран в общеевропейском масштабе. И я нимало не сомневаюсь, что Тарускину, как всесторонне эрудированному историку музыки, все это прекрасно известно. Зачем же ему понадобилась эта псевдология, какой «художественной правдой» можно ее оправдать? Вопрос — риторический.
Итак, перед нами книга богатая по содержанию, увлекательная и познавательная, окрашенная ярко индивидуальной, мгновенно узнаваемой авторской интонацией, написанная местами с подлинным литературным блеском и при этом изобилующая «кляксами», которые отнюдь не способствуют ей к украшенью, но дают отчетливое представление об идиосинкразиях, предубеждениях и предрассудках автора. Имея в виду исключительно высокий ранг профессора Тарускина в современном музыковедческом сообществе, познавательная ценность «клякс» тоже достаточно велика.