Е. Окунева. Композитор-авангардист Бу Нильссон: забытый "гений из Мальмбергета"

КОМПОЗИТОР-АВАНГАРДИСТ БУ НИЛЬССОН: ЗАБЫТЫЙ «ГЕНИЙ ИЗ МАЛЬМБЕРГЕТА»

Екатерина Окунева

Сегодня имя Бу Нильссона (Bo Nilsson) мало кому известно и даже в узком кругу любителей авангардной музыки его почти никто не вспомнит. Но в середине ХХ века это имя было у всех на слуху.

В 1956 году в Кёльне в серии концертов Musik der Zeit под управлением американского дирижёра Фрэнсиса Трэвиса прозвучали Zwei Stücke (Две пьесы) для флейты, бас-кларнета, фортепиано и ударных неизвестного тогда шведского композитора Бу Нильссона. Дебют 18-летнего музыканта произвел сенсацию. Подобно юному бунтарю Рембо, он ворвался на мировую музыкальную арену, покорив даже самых эпатажных и наиболее значимых фигур европейского авангарда своей непосредственностью и живостью, чуткостью к музыкальным тенденциям времени.

О нем писали Г.М. Кёниг [3] и К. Штокхаузен [8]; Д. Кейдж избрал его фортепианное сочинение Quantitäten («Количества») для иллюстрации своих лекций в Дармштадте. Дэвид Тюдор в Нью-Йорке исполнил его фортепианную пьесу Bewegungen («Движения») в одном отделении с штокхаузеновской Klavierstück IХ. Штокхаузен неоднократно предлагал Нильссону писать статьи для знаменитых сборников die Reihe («Серия»), в которых рассматривались актуальные проблемы сериальной музыки. Журналисты и критики придумывали ему разные эпитеты — «лапландский феномен», «метеор из Полярного круга», «арктическая звезда», «enfant terrible шведской музыки», но чаще всего его называли «гением из Мальмбергета», ведь история его композиторского пути уже сама по себе была гениальной.

Бу Нильссон родился в 1937 году в Шеллефтео и вырос в Мальмбергете, что расположен в верхней части Норланда, за Северным Полярным кругом. В его роду все так или иначе были связаны с музыкой: прадед играл на арфе, дед настраивал органы, отец работал тапёром, иллюстрируя на фортепиано немые фильмы, и, кроме того, был прекрасным скрипачом и аккордеонистом. Согласно семейному преданию, Бу родился под звуки Третьей симфонии Бетховена, доносившиеся из новенького проигрывателя. Не случайно позднее, в одном из интервью, он утверждал, что решение стать музыкантом было принято «уже тогда, когда я находился в утробе матери, а может быть еще раньше» [6, 36].

Его первым учителем музыки был отец, обожавший музыку Шуберта и Брамса. Он обучил Нильссона игре на фортепиано и аранжировке. С 14 лет Бу выступал в местном джазовом оркестре. Как-то ночью, включив одну из немецких радиостанций, он услышал совершенно необычную и ни на что не похожую музыку. В ночной программе транслировали сочинения композиторов-авангардистов. Он был поражен и восхищен и решил разузнать об этой музыке побольше. Интерес был так огромен, что он и сам попытался сочинять в том же духе.

В первой половине 1950-х годов молодые шведские композиторы внимательно следили за событиями, происходящими в Дармштадте, однако, несмотря на это, в своём творчестве предпочитали сторониться сериального бума, охватившего Центральную Европу. Лишь Бенгт Хамбреус (Bengt Hambræus, 1928–2000), пожалуй, самый радикальный из шведских музыкантов, с 1951 года постоянно посещавший летние дармштадские курсы, пытался освоить сериальную технику[1]. Хамбреус широко освещал дармштадские мероприятия в прессе, главным образом в Musikrevy. Прочитав несколько его статей, Нильссон решил познакомиться и позвонил ему. После этого между ними завязалась обширная переписка. Хамбреус подробно отвечал на вопросы Нильссона, связанные с техникой композиции, нередко посылая вырезки своих статей, а также охотно рассказывал о событиях европейской музыкальной жизни. Он очень тепло отнёсся к юному музыканту и дал ему много ценных советов. Когда в 1955 году Хамбреус работал в Кёльнской студии электронной музыки над пьесой Doppelrohr II («Двойной тростник II»), первой шведской электронной композицией, он показал сочинения Нильссона Герберту Аймерту. Аймерта заинтересовала эта музыка, и, поскольку он был одним из тех, кто определял репертуарную политику на WDR[2], Zwei Stücke Нильсона включили в программу концерта Радио.

Сенсация, произведённая юным шведом, в немалой степени основывалась на изумлении, которое испытали музыканты Центральной Европы, узнав о географических координатах места жительства Нильссона. Так, биограф Нильссона Гуннар Валькаре заметил: «Для Центральной Европы весь Полярный круг был тем же, что Северный полюс, и потому казалось, что сидеть там и сочинять музыку “в духе времени” мог только гений особого рода» [9, 18]. Но не только это выглядело экзотичным. В не меньшей мере поражало другое: сериальную музыку написал самоучка, человек, даже не имеющий академического музыкального образования! Именно этот факт возвышал идеи музыкального детерминизма и служил наглядным свидетельством их универсальности и постижимости.

Во второй половине 1950-х – начале 1960-х Нильссон создал большое количество сочинений, неизменно пользующихся огромным успехом на самых престижных концертах современной музыки, чем обеспечил себе видное место на музыкальном Олимпе авангарда. Перечислим лишь некоторые: Frequenzen («Частоты») для камерного ансамбля (1957), электронная композиция Audiogramma (1958), Stenogramma для органа (1959), кантата-трилогия Brief an Gösta Oswald («Письмо к Гёста Освальду», 1959), Szene 1 - 3 для камерного оркестра (1961)[3].

Успех был так велик, что никто вначале не заподозрил подвоха (даже Штокхаузен, который, по собственному признанию, изучил Zwei Stücke Нильссона и они ему понравились). А дело было в том, что партитуры нильссоновских сочинений лишь визуально и на слух соответствовали сериальной музыке, но в действительности никакого тотального контроля параметров, как убеждал сам композитор, они не содержали. Enfant terrible создал мистификацию века. Немалую роль здесь сыграла его поистине удивительная чуткость и восприимчивость к новейшим музыкальным тенденциям[4]. Но кроме того, он и сам всячески способствовал сотворению этого мифа. «Выходки» его действительно впечатляют.

Как известно, числовые схемы и таблицы являются неотъемлемым компонентом сериальной музыки, научный статус которой повсеместно подчеркивался ее творцами. «Сочинение музыки должно быть исследованием», ― говорил Штокхаузен [цит. по: 7, 341]. Для того чтобы «облачить свою музыку в подобающую одежду» [9, 46], Нильcсон предпринял необходимые действия. Продемонстрируем их на примере фортепианной пьесы Quantitäten[5].

Композиция написана в пуантилистическом стиле, поэтому её специфическую особенность составляют разбросанные по крайним регистрам звуковые точки. Никакой высотной серии здесь обнаружить не удаётся, однако высотная система пьесы все же является двенадцатитоновой. В целом техника, которую здесь использовал Нильcсон и внешне, и по своей глубинной сути соответствует технике групп Штокхаузена[6].

Ритмическая сторона Quantitäten необычайно дифференцирована и усложнена за счет постоянного использования неравномерного деления длительностей, образующих разного рода ритмические пропорции. При этом Нильсcон вслед за Штокхаузеном выписывает их в виде числовой дроби (например, 4:5, 7:8, 8:9, 15:16 и т.п.).

В пьесе фигурируют несколько видов артикуляции: tenuto, staccato, staccatissimo, portato, legato, нормальное звукоизвлечение. Динамика обозначена числовым способом. Композитор ввел шкалу от 1,0 до 10,5, которая соответствовала градации динамических нюансов[7], и вместо традиционных значков под нотами поставил цифры. Числовым способом выписывалась и педаль.

Окидывая общим взглядом партитуру, приходится констатировать, что она содержит огромное количество чисел. Такая запись придает ей квазинаучный облик. И всё же, несмотря на эти привнесённые, как в случае с динамикой, математические элементы, музыка Нильсона действительно нова. В ней заключен целый мир новых звуков и впечатляющих гармоний.

Существовали и иные способы создания мифа. Когда в Дармштадте должны были исполнять знаменитую пьесу Frequenzen, Нильcсон послал Вольфгангу Штайнеке, руководителю «Международных летних курсов новой музыки», комментарий о сериальной структуре своего сочинения. Не приводя сейчас этого довольно пространного объяснения, упомянем, что анализ включал математическую формулу, которая якобы являлась «основой для темповых и временных событий» [цит. по: 9, 48] (пример 1а).

Пример 1.

a. Формула к пьесе «Frequenzen»	b. Формула к пьесе «Audiogramma»

Ничего не подозревающий Штайнеке процитировал комментарий в одной из радиопередач, а затем эта формула стала «путешествовать» по рецензиям немецких газет.

Интересно, что этот прецедент не был единственным. В 1958 году в 4-м томе знаменитого сборника die Reihe, посвящённого молодым современным композиторам и их сочинениям, была опубликована статья Г.М. Кёнига под названием «Бу Нильcсон». В ней анализировалось электронное сочинение Audiogramma. Когда Кёниг приступил к изучению этой пьесы, ряд мест в партитуре ему показался непонятным, и поскольку он должен был по инструкции изготовить сочинение в Кёльнской студии, он связался с Нильcсоном и попросил объяснений. Шведский композитор послал Кёнигу математическую формулу, которую он использовал «для целей алеаторической модуляции» [3, 86] (пример 1b). Эта формула была опубликована в статье.

Обе формулы, как нам удалось выяснить, касаются интегральных исчислений, а точнее ― связаны с интегралами от рациональных функций. По свидетельству Гуннара Валькаре, все формулы, на которые ссылался Нильсcон, были списаны, нередко с ошибками, из сборника математических формул, принадлежащего его дядюшке Оке, большому любителю математики.

Мальчишеские шалости и «весёлые шутки» Нильcсона нередко, как кажется, были протестом против чего-либо. Так, в 1966 году Südwestfunk (Юго-Западное Радио) заказало ему сочинение для большого оркестра. Дирижёр Хайнрих Штробель отправил Нильcсону письмо, где говорилось, что ему требуется «небольшая бодрая и блестящая оркестровая пьеса для обычного состава, но вообще без всяких ударных». Нильсон использовал четверной состав оркестра, без каких-либо ударных, но задействовал в сочинении 4 бас-кларнета, 4 контрафагота, 4 контрабасовых тромбона и 4 контрабасовых тубы. Пьесу он назвал Litanei über ein verlorenes Schlagzeug («Плач по потерянным ударным инструментам»). Произведение было исполнено в Донауэшингене в том же году.

О том, что Нильcсон ловко играет с принципами тотального сериализма, стало известно в начале 1960-х, причем композитор сам признался в обмане. В 1961 году в журнале Ord och Bild («Слово и образ») была напечатана его статья «Коллаж из каменно-пыльного города», которая, в частности, заканчивалась следующими словами:

«Я должен, вероятно, также подтвердить старые подозрения: я обманщик. Мошенник и обманщик. Некоторым образом это скорее смиренный блеф, чем мошенничество. Блеф не влечет за собой никаких внезапно прерванных дружеских отношений, потому что он музыкальный. Дух музыкального обмана всё же есть секрет всего моего грохочущего успеха, потайной глазок для разгадки всех моих музыкальных проблем; “внутренняя сущность действительности”, как говорят обычно буддисты. Секреты не публикуются» [5, 387].

Признание Нильcсона вызвало в среде скандинавских музыкантов бурю возмущения. С негодующими упреками на Нильсона обрушился Гуннар Ларcсон в главном музыкальном журнале Швеции Nutida Musik («Современная музыка»). Он посчитал поступок композитора «необдуманным» и «музыкально губительным», поскольку его действия дали повод многим критикам воскликнуть: «А король-то голый!» и считать ситуацию с «новым платьем короля» удачным аналогом всей новейшей музыки в целом.

Жаркие споры о поступке и признании Нильcсона, развернувшиеся в журналах и газетах того времени, незаметно переросли в общую дискуссию о достоинствах и недостатках сериальной музыки и её значении для будущего. Позднее они получили наименование «дебаты о блефе».

Неоднозначность поведения Нильcсона, дерзость и высокомерие вполне заслуженно снискали ему славу «enfant terrible» шведской музыки. О сочинениях своих коллег он отзывался как о плохих и скучных, и даже о лидерах европейского авангарда мог говорить с иронией и насмешкой. Например, в автобиографической книге «Бумажные пики», изданной в 1966 году, он называет Штокхаузена Крокхаузеном и описывает, как во время разговора тот довольно неловко притворялся глухим [см. 1, 62].

Несмотря на убежденность в собственной гениальности, Нильcсону не была чужда самоирония. Интересно следующее высказывание: «Профессор Теодор В. Адорно, который был моим идолом, сказал Эрику Хаасе после того, как послушал Сцену III: “Вероятно, он гений”. Я ответил Эрику: “Слава Богу! Теперь не осталось сомнений”» [2, 3].

Нильcсон обладал незаурядным литературным талантом, что отмечалось всеми без исключения в его окружении. Он написал две автобиографии, имеющие весьма оригинальные названия. В 1966 году в Стокгольме была опубликована уже упомянутая книга Spaderboken («Бумажные пики»), а в 1994 — Missilen eller Livet i en mössa («Ракета, или Жизнь одной шляпы»)[8]. Литературному стилю композитора свойственны яркие образные и довольно неожиданные сравнения, а его слог иногда по-немецки тяжеловесен[9].

Бу Нильсcон также испытывал большой интерес к живописи и пробовал писать картины. По словам И. Лаабана, его рисунки выполнены в манере сюрреалистических полотен Танги и Матта [4]. Нильcсон также дружил с известным шведским художником и фотографом Туре Сьёландером, с которым намеревался создать совместную оперу под названием Rättegång i människobröst («Суд человеческой груди»). На сайте Сьёландера (http://sjolander.homestead.com/Nilsson.html) выложены 4 партитуры для оперы, представляющие собой 4 картины в духе абстрактного экспрессионизма. Этот проект, впрочем, так и остался нереализованным.

В первой половине 1960-х Нильcсон увлёкся поисками новых типов звучаний (сонорикой) и в этом отношении он опять чутко уловил тенденции своего времени. Однако даже здесь композитор остался верен своей эксцентричности. В сочинениях этого периода можно встретить весьма необычные предметы. Такие произведения, как Scene 1–3, Entrée, содержат целый комплекс экзотических «инструментов»: бензиновую бочку, кастрюли, сковородки, бутылофон[10], мраморные плиты (египетские камни), металлические листы и фольгу. Характерным завершением большинства сочинений становится мощная динамическая кульминация.

В это время Бу Нильсcон попробовал себя также в другой музыкальной ипостаси и написал музыку к кинофильмам Йорна Доннера En söndag i september («Воскресение в сентябре», 1963) и Att älska («Любить», 1964)[11]. По мнению исследователей, композитор предстаёт здесь в совершенно ином стилистическом ключе, опираясь на тональный язык романтизма и популярной музыки. Особую известность получила музыка Нильсcона к телевизионным спектаклям по романам Августа Стриндберга Hemsöborna («Жители острова Хемсё») и Röda Rummet («Красная комната»).

Когда в 1973 году в одном интервью композитора спросили, зачем он обратился в сторону популярной музыки и не является ли это своеобразным отдыхом от сложной и серьезной работы, он ответил в свойственной ему эксцентрической манере: «Все зависит от погоды и от ветра» [6, 36].

В последующие годы Нильcсон написал немало интересных и необычных композиций, неизменно вызывающих резонанс: La Bran для хора и оркестра (1964), Déjè-vu для квинтета духовых (1967), Attraktionen для струнного квартета («Притяжения», 1968), Nazm для чтеца, солиста, хора, джазовой группы и оркестра («Жемчужная лента», 1973) и проч. Довольно много проектов осталось нереализованными, а композиторская активность с годами уменьшилась.

Нильcсон был удостоен нескольких престижных наград и премий. В 1975 он получил Приз Кристофера Джонсона (Christopher Johnson Grand Prize), в 1993 — Приз Хильдинга Русенберга (Hilding Rosenberg Prize). Также в 1974 государство выдало композитору большую стипендию, так называемую State Artist’s Salary. В 2000 году технический университет в Лулео (Luleå) присвоил ему звание почётного доктора.

В 1950-е годы Бу Нильcсон многими критиками и музыкантами воспринимался как миф. Его загадка до сих пор остаётся неразгаданной.

Литература:

1. Fant, G. Stockhausen i Sverige // Stockhausen: Elektronmusikfestivalen i Skinnskatteberg. – Skinnskatteberg: Grafiska Punkten, 2000. – S. 62–64.

2. Hähnel F. Bo Nilsson och hans attityder // Nutida Musik 6. – 1962‑1963. – no.9. – S. 3‑8.

3. Koenig G.M. Bo Nilsson // die Reihe: Information über serielle Musik. Band 4: Junge Komponisten. – Wien, Zürich, London: Universal Edition, 1958. – S. 85‑89.

4. Laaban, I. Bo Nilssons Scener // Nutida Musik 13. – 1964–1965. – no. 1. – S. 2–6.

5. Nilsson B. Collage från stendammets stad // Ord och Bild 70. – 1961. – S. 384‑387.

6. Rying M. Det finns saker och ting som man inte talar om // Nutida Musik 16. – 1972‑1973. – no.3. – S. 34‑36.

7. Salmenhaara E. Löytöretkiä musiikkiin: Valittuja kirjoituksia 1960–1990 / toim. Kalevi Aho. – Helsinki: Gaudeamus, 1991.

8. Stockhausen, K. John Cage (und Bo Nilsson): David Tudor spielt neue Klaviermusik // Stockhausen, K. Texte zu eigenen Werken, zur Kunst Anderer, Aktuelles. Band II. – Köln, 1964. – S. 146‑148.

9. Valkare, G. Bo Nilsson. – Stockholm: Atlantis, 2010.

[1] Сочинения Хамбреуса регулярно исполнялись в Дармштадте. В частности, он дебютировал в 1951 году с Музыкой для трубы, скрипки и фортепиано, ор. 18 № 2. Особое внимание получила его пьеса Spectrogram для сопрано, флейты, вибрафона, четырёх тарелок и там-тама (1953). На курсах Хамбреус познакомился с лидерами европейского авангарда Булезом, Ноно и Штокхаузеном. В 1952 и 1953 годах он также посещал класс композиции Оливье Мессиана.

[2] WDR ― Westdeutscher Rundfunk (Западногерманское Радио).

[3] Своим успехом Нильссон был обязан Германии, поэтому почти все сочинения того времени носят немецкие названия.

[4] Нильссон действительно был невероятно одарённым и чутким музыкантом. В Швеции какое-то время ходила легенда, что когда он собрался поступать в Королевскую академию музыки, сам Карл-Биргер Блумдаль (Karl-Birger Blomdahl, 1916–1968) будто бы прогнал его, сказав, что ему там уже нечему научиться. В реальности дело обстояло иначе. В 1955 году Нильссон послал Блумдалю свои партитуры и выразил желание и готовность брать у него уроки по композиции. Блумдалю понравились сочинения, но они были выдержаны в пуантилистическом стиле, о котором он мало знал, и потому откровенно признался, что ему будет трудно построить обучение. Ответное письмо содержало такие строки: «Музыкально-пуантилистические средства выражения находятся ещё в зачаточном состоянии, поэтому задача каждого отдельного композитора ― попытаться отыскать свой собственный путь» [цит. по: 9, с. 16].

[5] Поначалу композитор хотел озаглавить пьесу Quanten («Кванты»), но в Universal Edition ему предложили сменить название, и в итоге она получила имя Quantitäten («Количества»).

[6] После того как в Дармштадте в 1957 году Нильссон увидел гигантский лист Klavierstück ХI, он схожим образом (то есть нелинейно) разместил и нотные группы Quantitäten. Впрочем, их последовательность (от 1-й к 12-й) все же была зафиксирована и не предполагала множественности интерпретаций.

[7] 1,0 в данном случае обозначала pppp, 10,5 ― ffff с акцентом.

[8] Это необычное название связано с детскими воспоминаниями Нильссона. Речь идёт о школьной фуражке из чёрного бархата: «Ничего... особенно необычного или интересного не было, ― писал Нильссон, ― за исключением шляпы, которая во всех отношениях являлась странным творением. В особенности воображение потрясали её объем и смелый дизайн. Кто-то может подумать, что портной, которому моя мать поручила “сшить интересную шляпу к началу школы в августе”, имел несчастье сойти с ума в ходе этой работы. Единственным условием в этом устном поручении, было лишь то, что она не должна сидеть слишком туго вокруг головы. Но Сьёдин, так звали портного, ухватился за слово “интересная” и вышло то, что некоторые люди имеют обыкновение называть “Малютка Сочельник”. Конечным результатом стал пушистый, волнистый, причудливый крик моды, почти гибрид между лоскутной шляпой и угольным мешком» [цит. по: 9, 207–208]. Думается, именно такой необычной шляпой Нильссон и ощущал себя в контексте шведской, и шире ― европейской авангардной музыки.

[9] Для образца позволим себе привести цитату из знаменитой статьи «Коллаж из каменно-пыльного города», где Нильссон обрисовывает свою жизнь в Мальмбергете. Воспоминания о детстве овеяны особым поэтическим духом, а одиночество гения в толпе, каковым без сомнения он считал себя, лишь усиливается благодаря неожиданному погружению в прошлое: «Перед безудержно смеющимися надо мной мужчинами, в то время как женщины шептались о граммофонной музыке и красных шторах… — и тогда оставался я печальным; я вырвался от их грохочущего вставными челюстями смеха и подумал вместо этого о брусничном соке бабушки, я вспомнил картофельное поле в Йоханнесе и футбольный мяч, который закатился в высохший колодец в Сёрбюне: летом было жарко и хорошо; масло быстро прогоркло и намазывалось кусками на тонкий хлеб, молоко прокисло и сороки трещали тоскливую песню о девушках на лугу. И дождь с визитной карточкой “прощай” уехал на велосипеде прочь, надменно улыбаясь. Засуха» [5, 386].

[10] Бутылофон представлял собой ряд подвешенных пустых бутылок, по которым постукивали мягкими молоточками или тростью.

[11] Обе ленты были отмечены престижными наградами Венецианского бьеннале.