  |
|
Тематические разделы Оркестры, ансамбли, музыкальные театры
|
|
Тематические разделы
Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство
Музыкальная педагогика
Литературные приложенияОркестры, ансамбли, музыкальные театры
Публикуется впервые
ВОСПОМИНАНИЯ ОБ УЧИТЕЛЕ
Вадим Монастырский
Я благодарю судьбу, что мне довелось учиться у прекрасного музыканта, прирожденного педагога и подлинного интеллигента Теодора Давидовича Гутмана. А ведь стал студентом его класса я почти случайно. Когда я 19-летним юношей приехал из Ленинграда в Москву (причем, первый раз в жизни), решив поступать в Музыкально-педагогический институт имени Гнесиных (ныне это Российская музыкально-педагогическая академия), я никого из преподавателей не знал лично, ни с кем заранее не договаривался, не консультировался. Так можно только по молодости лет. Все мои тогдашние помышления были, по правде говоря, в городе на Неве, где я родился, окончил школу и музыкальное училище. Только профессора старейшей консерватории России были тогда для меня наивысшим авторитетом: «Вот поступлю в Москву и докажу им!».
Мне было известно, конечно, что кафедрой специального фортепиано в Институте имени Гнесиных заведует профессор Теодор Гутман, еще в 1932-м году ставший одним из лауреатов II-го конкурса имени Шопена в Варшаве (имя победителя этого конкурса в советской печати не называлось никогда – Александр Юннинский в СССР не вернулся). Я знал, что профессор Гутман работает в Институте со дня его основания – его первого пригласила сама Елена Фабиановна Гнесина, - и что там же преподают известные пианисты Мария Гринберг, Александр Йохелес. Но мне тогда было невдомек, что это и есть моя профессиональная судьба. Я даже никого не знал в лицо, когда вышел играть на вступительном экзамене. А то, что было после экзамена, врезалось мне в память со всеми подробностями: на остановке автобуса №39 около Института Гнесиных на меня поглядел пожилой (как мне тогда казалось) мужчина и произнес: «Вы, кажется, из Ленинграда? Вы поступили». И у меня от радости и юношеского нахальства (а мне уже передали, что Теодор Давидович о моей игре отозвался благосклонно) вырвалось: «Возьмите меня в свой класс!».
-«Мой класс уже заполнен. Но Вы напишите заявление на имя заведующего кафедрой и укажите, в чьем классе Вы хотели бы заниматься».
Я подал заявление, где назвал сразу три известных имени – Гутмана, Йохелеса, Гринберг. Потом уже мне секретарша рассказывала, что на всех кафедрах смеялись над такой наглостью первокурсника. И все же, к моему удивлению, осенью я обнаружил свою фамилию в списке учеников класса Теодора Давидовича.
И вот – первое собрание класса Гутмана. Импозантный, с выразительным взглядом, роскошной шевелюрой a la Нейгауз, он показался мне воплощением артистизма. Но это был не только внешний артистизм, а подлинно глубокая художественная натура. И не в шевелюре дело – Гутман, действительно, был одним из первых учеников великого фортепианного педагога Генриха Нейгауза еще по Киевской консерватории, затем в Москве он был ассистентом Генриха Густавовича и очень многое воспринял от своего Учителя. Как и Нейгауз, Гутман был широко, еще «по-старорежимному» образован – он родился в 1905-м, успел поучиться в дореволюционной классической гимназии, обладал широчайшей общегуманитарной эрудицией.
Я был очарован его обликом, умом, обаянием. Тогда, когда я начал у него учиться, ему было почти 60, он был на пике своей художественной зрелости и педагогической мудрости. Свою увлеченность музыкой, профессиональную культуру, педагогическую честность он умел привить ученикам.
На том первом собрании гутмановского класса студенты разных курсов рассказывают учителю и друг другу, кто какие программы подготовил за лето, кто что намеревается показывать на первом уроке. Дошла очередь до меня. «Что бы ты хотел сыграть, имеются ли пожелания? - Я промямлил, что хочу начать с бетховенской «Аппассионаты». - «Ну, приходи через неделю» - сказал Теодор Давидович. «Принести только первую часть? – спросил я. – А это у кого сколько таланта хватит». Эту фразу я запомнил на всю жизнь. И, конечно, через неделю готов был играть всю сонату наизусть. Вообще, игры по нотам не существовало, даже на первом уроке – все сразу и целиком необходимо было играть на память. Ноты ставились лишь на пюпитр второго, профессорского рояля. Вначале Т.Д. прослушивал все сочинение целиком, не прерывая, лишь потом начиналась работа над деталями.
И сколько на его уроках мне открывалось тончайших нюансов, штрихов, которые могут в корне изменить интерпретацию. Теодор Давидович, при всей деликатности своей натуры, высказывался об игре ученика прямо, не подыскивая обтекаемых выражений. Иногда было очень стыдно, что не заметил, пропустил, не обратил внимания на важные вещи и, как следствие, исказил композиторский замысел, стройную композицию сделал бесформенной. Но вот несколько его нелицеприятных замечаний, умных и точных советов, и все становилось на места. Он придавал значение всему – начиная от благородной посадки за роялем (отсюда и благородный звук), до работы над педализацией, выразительностью и окрашенностью звука. Но более всего прививал ученикам-пианистам любовь к композиторскому тексту. Вслед за Нейгаузом он разъяснял ученикам-пианистам, что во фразе «я люблю ШОПЕНА» акцент ставится не на первом слове «я», а на великом имени. В, сущности, это аналог афоризма Станиславского о любви к«искусству в себе, а не к себе в искусстве». Постепенно он приучал работать с Urtext'ом, то есть «чистым текстом», оригиналом композитора без редакторской ретуши, будь то Бах, Бетховен или Шопен. В сущности, он учил быть не только исполнителем редакторских указаний – темпа, агогики, нюансов, но и самому быть редактором. И, хотя у меня до этого были отличные питерские педагоги, именно в классе Гутмана я понял, что такое высшая фортепианная школа!
Уроки были, как и положено, индивидуальными, но я не припомню урока, когда бы Теодор Давидович работал с учеником один на один: постоянно присутствовали педагоги-пианисты из учебных заведений всей страны, преподаватели и студенты, студенты консерватории, где Т.Д. также преподавал. Он был в то время единственным профессором, который имел полный класс и в Институте Гнесиных, и в Московской консерватории. Когда Эмиль Гилельс ушел из консерватории, весь его класс перешел к Теодору Гутману.
А мне было мало моих уроков и постепенно, в дни занятий Теодора Давидовича, я стал пропускать лекции, просиживая на его уроках, слушая других его студентов и «проходя» с ними их репертуар. Декан нашего факультета Валерий Петрович Самолетов, сам превосходный пианист, сказал мне: «Я знаю, что ты вместо лекций сидишь в классе у Гутмана. Добро, я даю тебе разрешение на свободное посещение, но чтобы все экзамены и зачеты сдавал без сучка и задоринки». Думаю, что «впитывание» гутмановской методики на его уроках мне гораздо более помогало во всей моей последующей педагогической работе, чем лекции по методике. В его классе я «прошел» всего Бетховена, Шопена, Шумана, Скрябина, весь «золотой фортепианный репертуар». И, когда я стал преподавать – а случилось так, что сразу со студенческой скамьи я оказался преподавателем музыкального вуза – Уфимского института искусств (ныне – Уфимская Академия искусств имени Загира Исмагилова) – я уже держал этот репертуар «в ушах и в пальцах» и понимал, как работать с учеником над тем или иным произведением. И позднее, уже в Ленинграде-Петербурге, работая в Консерватории, о которой я когда-то мечтал «зеленым» училищным юнцом, я и в педагогической, и в концертной своей работе опирался на принципы, идеи, всю техническую оснащенность, полученную у профессора Гутмана.
Должен признаться, что, обожая своего Учителя, я стремился общаться с ним помимо уроков. И я стал поджидать его у выхода из института Гнесиных, провожая его до такси от улицы Воровского до Садового кольца. И он, действительно, много рассказывал о Киеве той поры, когда он стал учиться у молодого Нейгауза, о музыкальной Москве 20-х и 30-х, о Варшаве, Владимире Горовице. Ведь Теодор Гутман был самым первым учеником Генриха Нейгауза. Нейгауз, молодой и красивый, высокообразованный, порывистый, элегантный, прибыл в Киев на смену сумрачному Юзефу Турчинскому, уехавшему в Варшаву. В Киеве того времени чуть не каждый месяц менялась власть (то Скоропадский, то Петлюра, то поляки, то деникинцы, то красные). Михаил Булгаков воссоздал в «Днях Турбинных» бурлящий Киев начала двадцатых. И вот на фоне всей этой кутерьмы, войны, погромов еврейский юноша, точнее, подросток Теодор Гутман идет в консерваторию на уроки к молодому пианисту Генриху Нейгаузу, ежедневно бывает у него дома, где играет Шопена и Скрябина. Нейгауз знакомит его с сочинениями своего двоюродного брата – польского композитора Кароля Шимановского. Человек всесторонне образованный и глубоко эрудированный, блестяще владеющий многими европейскими языками, Нейгауз приобщает его к мировой литературе, дает ему немецкие, французские, польские книги (еще один близкий родственник Нейгауза с материнской стороны – польский писатель Ярослав Ивашкевич). В доме Нейгауза он и занимался на рояле своего учителя. А еще Гутман слушал, стоя под окнами, как занимается блистательный Владимир Горовиц, а потом, когда Горовиц проходил мимо его дома, бросался к инструменту и повторял самые виртуозные пассажи его репертуара. Много лет спустя, в 1987-м, когда всемирно знаменитый Горовиц, один из величайших пианистов столетия, приехал в Москву с прощальным концертом, я возбужденно выражал в антракте свой восторг в фойе Большого зала консерватории: «Какая глыба»! - Слышали бы вы – сказал мой Учитель, как он играл в молодости в Киеве!».
И я не раз задавался вопросом – как может быть, что такой крупный мастер как Теодор Гутман не имеет больших залов, гастрольных поездок, вообще мало играет. Вот и Святослав Рихтер в своей книге воспоминаний пишет, что, слушая этюды и баллады Шопена у Гутмана, он удивлялся, как такой пианист не сделал мировой концертной карьеры?». Действительно, никаких формальных преград после успехов на Варшавском и Московском Всесоюзном конкурсах 30-х годов у него не было. Думаю, все же, дело не в одном только нежелании преодолевать тяготы гастрольного бытия. Сам-то Теодор Давидович сетовал на свою лень (и это имея два полных класса в двух столичных академиях одновременно!). Друзья и коллеги также иногда досадовали, что вот, дескать, ленца мешает полноценно концертировать. Видимо, он целенаправленно посвятил себя педагогике, «раздаривал» себя многочисленным ученикам. Просто не мог представить себе, что можно, уехав на гастроли, перепоручить студентов ассистентам и помощникам, как это делали многие знаменитые профессора. Он и в этом продолжал нейгаузовскую линию артиста-педагога. И мы, глядя на студентов маститых музыкантов, занятых своими программами, подготовкой к собственным концертам, беспрестанно уезжавшим на длительные гастроли, думали: «Нет, какое это счастье постоянно видеть и слышать, впитывать в полной мере самое лучшее и значительное, что может дать артист-педагог».
К тому же, Гутман был очень самокритичен, считал, что у него нет таких рук, как у Гилельса, Флиера, Оборина. Теодор Давидович часто показывал мне свои руки и говорил: «Посмотри, ведь у меня совсем нет растяжек!». Действительно, руки у него были небольшие, не рахманиновские, даже некоторые аккорды брать было затруднительно. Но при этом – какая гибкость, какая удивительная пластика рук, а как звучал рояль! Его показ в классе был изумителен.
Да и не только в классе – в гнесинском и консерваторском залах он играл несколько программ ежегодно. Каждое выступление всегда было ярким событием по вдохновенности, новизне трактовки, художественной глубине, тщательности отделки. Как мы ждали этих концертов, как внимали каждой фразе, каждой детали его исполнения! Это было естественное продолжение его работы в учебном классе – настоящая школа для музыкантов. Я и сейчас, через 45 лет, помню каждую фразу его клавирабенда 1965-го года, в день его 60-летия: сонаты Бетховена, мазурки Шопена, с которыми он прожил всю жизнь – и ни одной штампованной фразы! Все дышало. Это всегда было колдовство. Даже когда в его игре случались погрешности, это были погрешности Мастера, поэта фортепиано. Как написал еще в XIX веке один немецкий критик, сравнивая концерты Ганса фон Бюлова и Антона Рубинштейна: «У Бюлова каждая неверная нота торчала как гвоздь, а Рубинштейн бросал неверные ноты горстями, но никто из зачарованной публики этого даже не замечал». В игре Гутмана сказывалась его романтическая натура, его доброта. Да, он играл «по-доброму», с любовью к людям, его полный и округлый звук был романтичен и исполнен доброты.
Каждый год 12 апреля наш учитель давал концерт памяти своего учителя Нейгауза (Генриха Густавовича не стало в 1964-м). Жаль, что очень мало записей игры Гутмана было сделано на радио и на пластинках, многие шедевры его интерпретации остались только на старых магнитофонных лентах его учеников. А его «нейгаузовские» вечера навели нас - меня и моего однокашника по гутмановскому классу Игоря Лаврова - на мысль, когда мы уже с ним работали в Уфе, ежегодно давать 11 ноября, в день рождения Теодора Давидовича, совместный концерт в честь нашего Учителя (которому, к счастью, была дарована долгая жизнь патриарха).
Я часто спрашивал Теодора Давидовича, играет ли он кому-нибудь перед своими выступлениями. Он отвечал, что главный его судья – это магнитофон. «Он мой самый строгий судья, ему я полностью доверяю». Он играл и записывал, вновь прослушивал, многое менял в игре после прослушивания. А ведь по тем временам это была почти что техническая новинка. Это тоже был урок: пользоваться в концертной и педагогической работе всеми возможностями, которые предоставляет техника звукозаписи сегодняшнего дня.
Все же, главной «техникой» Гутмана-педагога было умение понять человеческую и творческую особенность каждого студента, который, может быть, и сам-то в себе еще мало что понимает. «Люди видят дела человека, а Господь – его душу» - писал один средневековый богослов. Так вот Теодор Давидович, хоть и не господь бог, но педагог от Бога, видел эту артистическую душу каждого из многочисленных своих учеников. И он с невероятной точностью каждому студенту, исходя из его психологии, физиологии, темперамента, строения рук, склада ума определял план работы, подходящий только ему, и умел сказать в каждый момент именно то, что как раз сейчас именно этому студенту и необходимо. В свою очередь, он для нас был непререкаемым авторитетом – каждое его слово, замечание, сказанное на уроке, почти никогда не подвергалось сомнению. Думаю, что начальному этапу работы с учеником такое благоговение не вредит. Мы, его студенты, тоже, в свою очередь, чутко реагировали на настроение нашего педагога. Иногда «разведчик» сообщал: «Теодор сегодня не в духе», и тогда мы пытались увильнуть от ближайшего занятия. Но вот, после первого урока с кем-то из нас, тучи постепенно рассеивались, и перед нами опять был наш гениальный Тосик (да, так ласково и называли его за глаза), такой обаятельный, понимающий, боготворящий музыку и свою профессию.
А какие он делал на уроках глубокие анализы сочинения с бесподобным показом на рояле, независимо от того, находился ли один студент в классе, собралась ли группа, съехались ли педагоги на курсы повышения квалификации: он говорил о стиле, форме, фразировке, нюансировке, тут же показывая это на рояле. В сущности, это был самый настоящий «мастер-класс», хотя Теодор Давидович не любил традиционную форму мастер-класса, когда рядом непременно должен находиться «подопытный» ученик. Он предпочитал сам сидеть на сцене за роялем и делиться своими мыслями, наблюдениями, накопленными за десятилетия работы с учениками. А потом снимал очки, откладывал и блестяще играл всю пьесу. Вот оно – нейгаузовское единство Педагога-Артиста! К счастью, некоторые мастер-классы Гутмана записаны на магнитофон. И сейчас, когда мне почти столько же лет, сколько было Теодору Давидовичу, когда я к нему поступил, я много мудрого нахожу в этих давних записях, сделанных на «допотопном» магнитофоне.
Видимо, чуткость к каждой пианистической индивидуальности вызывала его индифферентное, если не сказать скептическое отношение к исполнительским конкурсам. В те времена, правда, кто только не клеймил «конкурсоманию» - и консерваторская профессура, и музыкальные критики, и даже чиновники министерства культуры. Конкурсы-де обезличивают музыкантов, выхолащивают собственно духовное, художественное в исполнении, превращают музыку в спорт. Теодор Давидович, казалось, разделял такое мнение, но он знал и другое: само устройство советской музыкальной жизни было таково, что музыкант, не получивший лауреатства на каком-нибудь конкурсе, желательно международном, не имел перспектив как концертант. То есть у него попросту не было права на сольный концерт в филармонии, что и писалось в его тарификационном удостоверении. Ни один директор филармонии не мог принять солистом музыканта без лауреатского звания, даже если в его консерваторском дипломе красовалась квалификация «концертный исполнитель». И еще знал мудрый Гутман, что советская жизнь построена, исходя из принципа «сверчка и шестка» и каждый сверчок этот шесток должен знать.
Вот в Москве два музыкальных вуза – Консерватория и Институт Гнесиных. Консерватория принадлежит общесоюзному министерству, а в Гнесинка – в ведомстве российском. Значит, именно Московская консерватория готовит концертантов высшего уровня, а Гнесинка – преподавателей училищ и вузов России, которые и должны поставлять в Московскую консерваторию лучших из лучших со всех концов страны. Поэтому гнесинскому выпускнику получить направление на работу сразу со студенческой скамьи в музыкальный вуз (а тогда, в 60-70-е открывалось много новых заведений консерваторского образца – в Уфе, Владивостоке, Астрахани, Воронеже, Красноярске) было возможно, а вот пробиться на международный конкурс затруднительно. Поэтому Теодор Даидович и отмахивался, когда мы спрашивали его о конкурсах – все равно, дескать, все места займут консерваторцы – ученики Доренского, Зака, Малинина, Флиера. Консерваторские профессора, действительно, ничего не скажешь, готовили блестящих, технически безупречных пианистов, но все же, путь к международным конкурсам для выпускников других музыкальных вузов России (включая даже Питер, Свердловск и Новосибирск) искусственно заграждался на всесоюзных отборах.
Здесь я должен пояснить молодым читателям, что такое «отбор на конкурс». Советское государство рассматривало успехи своих музыкантов на международных конкурсах как укрепление престижа страны и строя. И все расходы конкурсантов государство брало на себя – поездка на конкурс оплачивалась как командировка от министерства культуры. То есть на конкурс «посылали». А чтобы исключить неуспех (то есть непрохождение на третий тур) посылали – чтобы уж наверняка - только тех, кто прошел конкурсный отбор, может быть, даже более строгий, чем сам международный конкурс. «Самому от себя», на свои средства, отправив заявку и купив билет, поехать на конкурс, как это нынче делается в любой стране, было невозможно, как и вообще выехать за границу без множества специальных разрешений.
Для такого отборочного «конкурса на конкурс» составлялось специальное жюри. Не всегда отбор проходил в Москве, иногда его проводили в одном из консерваторских городов – Горьком, Новосибирске, Казани, Уфе. Студентам и выпускникам Московской консерватории открыто оказывалось предпочтение даже перед питерцами, но иногда, все же, «прорывались» и гнесинцы. Так, в 1970-м «прорвались» ученик Александра Йохелеса Олег Майзенберг, победивший на конкурсе имени Шуберта в Вене (сейчас он и преподает в Венской академии музыки) и Владимир Троп, ученик Теодора Гутмана, занявший первое место на конкурсе имени Энеску в Бухаресте. Позднее, в 1980-м, аспирантка Гутмана Ирина Беркович (ныне преподает в Иерусалиме) стала лауреатом сложнейшего конкурса имени Баха в Лейпциге.
Сам я 7 раз участвовал во всесоюзных отборах, и Теодор Давидович с пониманием относился к моему стремлению пробиться таким образом на официальную общесоюзную концертную эстраду. Я уже был преподавателем Уфимского института искусств, но, когда приезжал в Москву на отборы, Теодор Давидович кропотливо со мной занимался. А когда отбор на конкурс имени Листа и Бартока в Будапеште проводился в Уфе, он приехал в столицу Башкирии. Он был потрясающим «диагностиком», точно устанавливал слабости и проблемы исполнителя и знал, как их устранить. И вот, я репетирую с оркестром в зале Башкирской филармонии Второй концерт Листа. После репетиции Теодор Давидович дал мне урок прямо в коридоре, без инструмента, стоя у колонны. Это был тончайший и точнейший анализ того, как я играл, и что я должен еще поправить, как слушать не только себя, но и оркестр, как взаимодействовать с дирижером (ведь у меня было мало опыта игры с оркестром). И этот «коридорный» урок ярко врезался мне в память: очевидно, анализ «по горячим следам» исполнения становится самым запоминающимся. Я прошел отбор, стал лауреатом международного конкурса в Будапеште не только, конечно, из-за «урока у колонны», а благодаря всему тому, что меня и многих других учил профессор Гутман.
И вот последнее известие из Варшавы нынешнего, 2010-го года: на конкурсе пианистов имени Шопена, одном из авторитетнейших и главнейших для каждого пианиста, победу одержала пианистка из России Юлиана Авдеева, ученица Владимира Тропа, воспитанника Теодора Гутмана. Его «педагогическая внучка».
Но дело не только в конкурсах. Многолетний, более чем полувековой труд с полной отдачей сил, таланта, ума, знаний и, главное, необычайного внимания к каждому ученику педагога-артиста Теодора Гутмана дал впечатляющие результаты и принес прекрасные плоды. Ученики Теодора Давидовича успешно преподают по всему миру – в России, Израиле, Германии, США, Венесуэле. Когда отмечалось 100-летие со дня рождения Гутмана, на торжественном вечере выступали десятки его учеников из полутора десятка стран. И ведь все играющие, активно концертирующие пианисты, каждый со своим «лица необщим выраженьем»! И сам я на всех этапах своей профессиональной биографии – в Уфе, в Петербурге (в свой город, «знакомый до слез», я вернулся уже доцентом и стал там профессором), в Израиле, где работаю уже полтора десятилетия, - везде и всюду я неустанно благодарю судьбу, что мне довелось взрастать и созревать как музыканту под руководством романтика и труженика, настоящего Артиста и великого Педагога Теодора Гутмана.