К. Зенкин. Музыка в истории слова о Дон-Жуане

История Дон-Жуана в европейском искусстве преподносит немало загадок. В особенности имеет смысл остановиться на загадках, парадоксах и мифах, сложившихся вокруг этого образа с течением времени вследствие определённых историко-культурных «сдвигов» в восприятии и понимании — сдвигов иногда едва уловимых, но которые в итоге перемножаются и дают совершенно новую картину. Известно, что в истории Дон-Жуана самым значительным таким «сдвигом» стала опера Моцарта.

Йоахим Херц в своей небольшой, но ёмкой статье «Дон-Жуан и блаженные острова» очень чётко сформулировал и подытожил суть произошедшего переворота: «Моцартовский "Дон-Жуан" 1787 года был тридцать четвёртым обращением к старинному сюжету. Глубоко уходя своими корнями в традицию, эта dramma giocoso одновременно попала в «болевую точку» своего времени. Музыка Моцарта впервые обращает потрясающее воздействие личности Дон-Жуана в непосредственное переживание. До Моцарта все пьесы о Дон-Жуане были пьесами против Дон-Жуана, после Моцарта все авторы приняли сторону заглавного героя. Опера Моцарта занимает рубежное положение, только здесь всё сбалансировано. Композитор и любит своего героя, и осуждает его: он даёт этой стихии отбушевать, а затем приводит её к краху»[1].

Вроде бы, всё так. Совершенно очевидно, что в изменении отношения к Дон-Жуану первостепенную роль сыграла именно музыка Моцарта. Только после Моцарта стало возможным романтическое оправдание этого героя. Э.Т.А. Гофман называет Дон-Жуана «любимейшим детищем природы» и пишет, что природа «наделила его всем тем, что роднит человека с божественным началом, что возвышает его над посредственностью»[2]. Так, в романе в стихах Дж. Байрона Дон-Жуан уже вовсе не распутник и повеса, а герой своего века, отличающийся от всего, что его окружает, истинным благородством. А.С. Пушкин создаёт своего Дон Гуана — подлинно поэтическую личность, нашедшую в конце концов свою истинную любовь. Пушкинский Гуан — один из наиболее ключевых образов в мире великого русского поэта, образующий целую сеть явных и скрытых ассоциаций с героями самых различных его произведений. Для философа-богослова С. Кьеркегора Дон-Жуан — выразитель идеи «чувственной гениальности» и он же есть «абсолютная музыкальность». У А.К. Толстого это романтик, ищущий недостижимый идеал, и т. д.

Легко понять, что подобная метаморфоза образа могла произойти исключительно благодаря опере Моцарта. Непонятно другое: почему Моцарт написал музыку, которая создала устойчивую иллюзию поэтичности и благородства Дон-Жуана? Фактически именно этот вопрос поставил Гофман в своей знаменитой новелле: «Если смотреть на поэму ("Дон-Жуан") с чисто повествовательной точки зрения, не вкладывая в неё более глубокого смысла, покажется непостижимым, как мог Моцарт задумать и сочинить к ней такую музыку. Кутила, приверженный к вину и женщинам, из озорства приглашающий на свою разгульную пирушку каменного истукана вместо старика отца, которого он заколол, защищая собственную жизнь, право же, в этом маловато поэзии, и, по чести говоря, подобная личность не стоит того, чтобы подземные духи остановили на нём свой выбор как на особо редкостном экземпляре для адской коллекции»[3].

Приведённая цитата, пожалуй, самая здравая мысль из всей новеллы Гофмана, который вложил в оперу Моцарта слишком много «более глубокого смысла», положив начало многим заблуждениям. Один из многочисленных примеров заблуждений подобного рода представляет высказывание Г.Г. Фельдгуна, который считает, что Дон-Жуан, конечно, «противоречивая личность, но он тысячу раз герой, ибо не просто совращает женщин, а проникается к ним громадным любовным чувством»[4].

Если сказанное могло бы быть справедливым в отношении байроновского Дон-Жуана или Дон Гуана Пушкина, то о герое Л. да Понте–Моцарта такого сказать никак нельзя! Один из разделов упомянутой статьи Й. Херца так и называется: «О неотразимом обаянии главного героя и его истоках». Так вот истоки «обаяния» автор статьи видит прежде всего в факторах психологии восприятия, а не в самом герое, о котором совершенно справедливо говорится следующее: «Правда, присмотревшись поближе — как он всё-таки соблазняет дам? — мы обнаружим, что его метод не столь уж блестящ. Либо он переодевается в чужое платье, либо обещает жениться. Так, впрочем, было уже в первой пьесе на эту тему, созданной Тирсо де Молина…»[5]. Й. Херц мог бы сюда ещё прибавить примитивное, но надёжное средство, которое делает излишним не только чувственную гениальность, но и элементарную одарённость — это средство — деньги, о чём прямо говорится в либретто да Понте. Да и пресловутая «эротическая гениальность», приписываемая моцартовскому Дон-Жуану Кьеркегором, — на самом деле не более чем иллюзия. Херц справедливо отмечает, что «при встрече с Церлиной, только что снова, при помощи обдуманных манёвров, подцепившей на буксир своего жениха, выясняется, что Амур и вовсе покинул Жуана. Церлина тоже кричит!»[6].

Но главное всё же в том, что в опере Моцарта Дон-Жуан (как и у всех предшественников — Т. де Молина, Мольера) — низкий обманщик и эгоист, лишённый даже тени благородства в отношении к женщинам во всём, что выходит за рамки чувственного контакта. Е.И. Чигарева на страницах своей книги об операх Моцарта задаёт вопрос: «Осудил ли Моцарт Дон-Жуана? Каково отношение композитора к своему герою?»[7]. вопрос действительно сложный. Даже проницательный Йоахим Херц даёт весьма неглубокий ответ: «композитор и любит своего героя, и осуждает его»[8].

Но, как мы видели, любить Дон-Жуана да Понте–Моцарта совершенно не за что. В том, что Моцарт осуждает Дон-Жуана, сомневаться не приходится: об этом свидетельствует заключительная сцена Финала оперы. Правда, со времён самого Моцарта встал вопрос: а нужна ли эта сцена вообще? — и вопрос этот свидетельствует о ярко выраженной антиномичности содержания оперы и в том числе её жанра. Г. Аберт, подытоживая свой анализ оригинального моцартовского окончания, пишет: «Понятые таким образом эти три раздела заключительной сцены финала теряют характер только внешнего придатка и органично завершают оперу в подлинно моцартовском духе. Но тогда несостоятельным оказывается и упрёк, который часто приходится слышать, будто они "в музыкальном отношении резко отличаются от предыдущего" <…> Моцарт ни в коем случае не мог позволить себе упустить действенный финал, но и он вырастает необычно, совсем иначе, чем весёлый итальянский вокальный финал, — как часть единого целого»[9]. Иными словами, Аберт опровергает возможность трактовать заключительную сцену лишь как ни к чему не обязывающую дань традиции и чисто внешнее морализаторское резюме.

Об отношении авторов к герою красноречиво говорит и полное название оперы: «Дон-Жуан, или Наказанный распутник». В то же время новое отношение к сюжету проявилось в опере Гаццаниги (по либретто Бертати), которая непосредственно предшествовала шедевру Моцарта. Аберт пишет: «Знаменательно уже то, что он (Бертати. — К.З.) заменил старый подзаголовок «Dissoluto punito» («Наказанный распутник») нейтральным «Convitato di pietra» («Каменный гость»); старая магическая формула рационализма «quod erat demonstrandum» («что и требовалось доказать») не имела более для него притягательной силы. Он не хочет ни поучать, ни обращать в свою веру, ни разрешать тяжбу между добром и злом; он придерживается лишь осязаемой действительности»[10].

Таким образом, Моцарт в своих художественных устремлениях был не одинок, но в выражении тенденций времени достиг исключительной мощи и неповторимости. Как и Гаццанига, он привносит в оперу buffa черты seria и, подобно авторам «Каменного гостя», НЕ ставит во главу угла проблему греха и возмездия, преступления и наказания, о чём также пишет Аберт. Причём, Моцарту это удаётся сделать даже в условиях либретто да Понте, восстановившего морализаторский подзаголовок. Разумеется, в изменении отношения к Дон-Жуану большую роль сыграл нравственный климат эпохи, когда просветительский атеизм устранял барьеры на пути чувственных наслаждений, а личности, подобные Казанове или маркизу де Саду, обретали популярность.

Но даже и на этом фоне непросто совместить музыку Моцарта с традиционным образом низкого обманщика, каким предстаёт Дон-Жуан в либретто да Понте. Моцартовский Дон-Жуан как положительный герой — очень странное, но достаточно распространённое заблуждение. Непонятно, за что, собственно, Моцарт мог любить такого человека (как то утверждает Херц). Правда, при встрече со статуей Командора (то есть со смертью) Дон-Жуан проявляет неожиданную твёрдость и решимость, и в этот момент его образ становится по-настоящему героическим. Впрочем, отстаивание ложных принципов даже героическое — не аргумент для оправдания, хотя способно стать предметом эстетического восхищения[11]. Итак, главный вопрос можно сформулировать так: почему Моцарт для характеристики столь неприглядного героя написал музыку, полную красоты и обаяния, следствием чего стало оправдание Дон-Жуана романтической культурой?

Прежде всего, между Моцартом и эпохой даже раннего романтизма пролёг ощутимый рубеж в понимании характера оперного персонажа. Общепризнано, что именно Моцарт достиг качественно нового уровня в создании ярких музыкальных характеров. Но его характеры — всё же не индивидуальности в романтическом смысле, понятые как неповторимые миры, интонационное воплощение которых укоренено в их собственной уникальности. Романтик (будь то композитор или писатель), слушая моцартовского «Дон-Жуана», невольно подходит к музыкальным характеристикам со своей романтической меркой: тот же Гофман просто не мог взглянуть на дело как-то иначе. То есть, для Гофмана вся музыкальная характеристика главного героя оперы соотносится именно и только с его же неповторимым образом.

А между тем, в опере классицизма дело обстояло несколько иначе: не индивидуальное окрашивало собой общее, а, скорее, нечто внеиндивидуальное и общее (будь то идея, типический аффект, ситуация и т. д.) каким-то особым способом концентрировалось в частном. Героев Глюка часто называют «носителями идей, героев Моцарта, и в первую очередь Дон-Жуана, можно назвать носителями стихийных сил (о чём фактически пишут и Кьеркегор, и Аберт, и многие вслед за ними). Но раз так, то для Моцарта стояла задача создать музыкальный портрет Дон-Жуана вовсе не в его внутренней психологической уникальности, неизбежно включившей бы и моральную оценку, а как воплощение стихии чувственного наслаждения, сочетающегося с постоянным предвкушением новизны. Интересно, что это романтическое по своей природе состояние воплощено в условиях классицистской оперы, допускающей известную абстрагированность образов и их отдельных сторон. Например, начальник интонации ре-минорной Арии Царицы Ночи из «Волшебной флейты» Моцарта очень близки также ре-минорной партии Донны Анны из Дуэта с Доном Оттавио (№ 2). Однако было бы неверно делать вывод об однотипности упомянутых героинь: просто в данные моменты они объединены одной страстью — страстью мести, и для музыки совершенно неважно, добро или зло является побудительной причиной соответствующего аффекта. Неважен также и внутренний психологический мир данных героинь, взятый как непрерывное целое. Стихия сама по себе внеличностна и внеморальна — такой она и воплощена в музыке Моцарта, абстрагируясь от целостного морального облика своего носителя — Дон-Жуана.

Из сказанного должно быть ясно, что только музыка, не особенно «считающаяся» со словом, могла стать выражением чувственно-эротической стихии как таковой. Это могла быть только музыка, ставшая совершенно самодостаточной и полностью пришедшая к себе, так же, как и стихия наслаждений самодостаточна и не признаёт ничего вне себя. Напомню слова Херца: «Музыка Моцарта впервые обращает потрясающее воздействие личности Дон-Жуана в непосредственное переживание». Я бы сказал наоборот: «Музыка Моцарта впервые обращает потрясающее воздействие чистого чувственно-эротического переживания в характер личности, которой оказался Дон-Жуан».

Абстрагированность музыки от моральных оценок перестала удовлетворять романтиков, которые пытались «перегрузить» бессловесное искусство максимальной полнотой смысловыявления. Открытая Моцартом музыкально-чувственная стихия, преисполненная очарования, для них неизбежно персонифицировалась в Дон-Жуана, вместо того, чтобы просто быть его главным переживанием и состоянием, — так Дон-Жуан стал «положительным героем».

Ну и, конечно, немалую роль сыграли социально-психологические мотивы. Никому ведь не придёт в голову провозгласить, например, Царицу Ночи положительным героем, хотя музыка её арий тоже обаятельна и прекрасна. А вот увидеть «героя» в Дон-Жуане очень даже было приятно и соблазнительно для многих представителей публики, а, возможно, и подсознательно для самого Моцарта. К слову, можно вспомнить одно высказывание Лосева, написавшего, что якобы Скрябин «показал какую-то ничем не уничтожимую правду разврата»[12]. Эти слова не имеют ровно никакого отношения к Скрябину, но они идеально подходят для моцартовского Дон-Жуана! Речь идёт об оправданности — только не разврата, конечно, а самодостаточности отдельного, частного момента чувственного наслаждения, не связанного ни с какими высшими инстанциями, об оправданности стихийно, внезапно возникшего влечения. На этом настаивала эпоха Просвещения, эпоха интенсивной секуляризации культуры, культа природы и естественности.

Но это — лишь одна сторона медали. Эпоха Моцарта — эпоха торжества классицистского идеала, провозглашающего победу долга над чувствами и, что самое главное — это эпоха формулирования важнейших антиномий бытия, чем, как известно, занимался Кант и, по-своему, Моцарт. Не давая нравственной оценки, музыка Моцарта совершает нечто гораздо более глубокое: она выражает бытийственную, онтологическую невозможность, самодовлеющей чувственности, когда она становится идеалом и целью стремлений человека, невозможность «остановленных», ничем не связанных мгновений, которые так прекрасны, если только найти фантастическую возможность не выходить за их пределы.

Как завершил свою статью Херц, «Жуан утверждает, будто времени не существует, но оно настигает его и оказывается сильнее»[13]. По сути дела, Моцарт музыкой своей оперы стихийно, бессознательно прикасается к фаустовской проблеме, данной в аспекте чистой чувственности. Об этом проницательно размышлял Кьеркегор: «Душевная любовь — это существование во времени; чувственная — исчезновение во времени («остановись мгновение»), но медиум, в котором это исчезновение происходит, есть именно музыка»[14]. Легко заметить, что идея «остановить мгновение» (будучи целью Дон-Жуана) — активно опровергается уже задолго до его гибели — самой его жизнью, которая есть не что иное, как бесконечная погоня за подобными «остановленными мгновениями» — иными словами, его жизнь является острейшим противоречием.

Гибель Дон-Жуана в опере Моцарта может восприниматься как героическое самоутверждение личности, оторванной от мирового целого, то есть самоутверждение ложное, что не мешает ему выражаться с максимальной убеждённостью и страстностью. Смерть Дон-Жуана есть прерывание «дурной бесконечности» его жизни и косвенным образом утверждает Высший смысл. Поэтому не эта смерть, а именно торжество Высшего смысла (то есть «второй» Финал — морализаторский) в духе классицизма является закономерным итогом оперы — в полном соответствии с её названием. Но антиномия, возможная именно в эпоху классицизма эпохи Просвещения, остаётся: антиномия между правдой и красотой мгновенной, самодовлеющей чувственности (что утверждается в «Ардингелло и блаженных островах» Гейнзе) и — невозможностью данного наслаждения как самодовлеющего и не освящённого высшими принципами. Моцарт — стихийно и чисто музыкально вскрывает трагизм этой антиномии (что оказалось возможным опять-таки именно в эпоху Просвещения), и трагедия его музыки, по сути дела, не сводится к гибели Дон-Жуана (которая является не трагедией, а справедливым возмездием), а проницательно предвещает гибель всей культуры, готовый поставить во главу угла культ самодовлеющего наслаждения.

Романтики с присущей им тенденцией своеобразной эстетизации зла и просто превращая Дон-Жуана в положительного героя, снизили этическую остроту указанной антиномии и перенесли акцент в другую плоскость: в психологический мир Дон-Жуана и соблазнённых им женщин.

Сама же антиномия по-новому актуализируется в современной культуре.

[1] Херц Й. Дон-Жуан и блаженные острова // Советская музыка. 1991. № 12. С. 109.

[2] Гофман Э.Т.А. Дон-Жуан // Э.Т.А. Гофман. Житейские воззрения кота Мура. Повести и рассказы. М., 1967. С. 393.

[3] Гофман Э.Т.А. Там же, с. 392–393.

[4] Фельдгун Г.Г. Каменная десница как итог жизни // Мифема «Дон-Жуан» в музыкальном искусстве и литературе. Новосибирск, 2002. С. 364.

[5] Херц Й. Там же, с. 111.

[6] Там же, с. 110.

[7] Чигарева Е.И. Оперы Моцарта в контексте культуры его времени. М., 2000. С. 63.

[8] Херц Й. Цит. изд., с. 109.

[9] Аберт Г. В.А. Моцарт. Ч. 2, кн. 2. М., 1985. С. 114.

[10] Аберт Г. Цит. изд., с. 20.

[11] Предметом эстетического любования для последующих романтических поколений мог стать и своеобразный артистизм Дон-Жуана да Понте–Моцарта, умеющего говорить «на разных языках» с женщинами разных сословий и характеров.

[12] Лосев А.Ф. Форма–Стиль–Выражение. М., 1995. С. 778.

[13] Херц Й. Цит. изд., с. 111.

[14] Кьеркегор С. Дон-Жуан Моцарта. М., 1995. С. 44.