В. Петров. "De Profundis" Ф. Ржевски: синтез музыкального и вербального рядов

СИНТЕЗ МУЗЫКАЛЬНЫХ И ВЕРБАЛЬНЫХ РЯДОВ В ФОРТЕПИАННОМ ОПУСЕ «DE PROFUNDIS» ФРЕДЕРИКА РЖЕВСКИ[1]

Владислав Петров

ХХ век ознаменован обилием новаторских подходов к фортепианному исполнительству. Практически каждый композитор стремится в данное время обновить ситуацию традиционного исполнения сочинения: возникают новые фортепианные техники («звуковые гроздья», кластеры Г. Кауэлла), жанры (инструментальный театр), происходят модификации самого фортепиано (препарированное – у Д. Кейджа, амплифицированное – у Д. Крама). Одним из оригинальных способов расширения условий фортепианного исполнительства становится применение голоса пианиста: именно таким образом исполнитель совмещает в себе две функции – игру на инструменте и озвучивание текста. Такого рода композиции встречаются в творчестве Д. Кейджа, Л. Берио, К. Штокхаузена, Д. Крама, С. Губайдулиной, И. Соколова. Наиболее часто – в наследии современного американского авангардиста Фредерика Ржевски, знаменитого на весь мир своим монументальным опусом «Дорога» для говорящего пианиста.

Выявим причины широкого распространения этого явления.

Слово продуктивнее позволяет понять суть музыкального произведения. Причина весомости вербализации инструментального исполнительства в целом – использование богатых возможностей слуховой информации. Л. Мазель, анализируя специфику речевой и неречевой информации, отмечает: «Речь способна делать практически неограниченную информацию о мире – внешнем и внутреннем. Собственно, только благодаря звуковой речи слух может соревноваться по своему значению для человека со зрением, а не отступать перед ним на второй план… Неречевая же слуховая информация оказывается значительно беднее не только информации зрительной, но и речевой. Это делает особенно загадочными огромные выразительные возможности инструментальной (то есть бессловесной) музыки» [4, 9]. Сочетание же речевой и неречевой информации (музыкальных и вербальных рядов) дает возможность воспринимать идею «опредмеченной» и «огромные возможности инструментальной (то есть бессловесной) музыки», отмеченные Мазелем, перестают быть «загадочными», сближаясь по типу воздействия с жанрами не инструментальной музыки. В связи с этим необходимо указать, что произведения вызывают правильный ассоциативный образ [9, 324], совпадающий с той образной «картиной», которую при сочинении «изображал» автор. Это происходит благодаря открытой программности, которой, по сравнению с «чистыми» инструментальными жанрами, обладают фортепианные композиции со словом. В этом случае авторы предлагают пианистам определенный текст, который необходимо петь или декламировать.

Вербализация самого «гибкого» и поддающегося внешним влияниям вида искусства – музыки – одна из черт эволюционного развития искусства ХХ столетия в целом: «Вера в магическую силу слова, в его изобразительные и выразительные возможности побуждала живописцев, музыкантов, кинематографистов, театральных режиссеров конституировать свои идеи в манифестах, программах; литература становится основой синтеза других видов искусства» [7, 156]. В общем синтезе искусств и взаимодействии в одном произведении разных текстов и рядов, олицетворяющих данное время, слово (текст) проникает в несловесные искусства (музыку), а музыка как фактическое звучание – в словесные и визуальные (в театральные и кинопостановки). Тяготение к синтезу искусств «освобождает художника от строгой канонической регламентации, нередко ограничивающей его творческие возможности» [3, 36]. Театр, пантомима, образы и формы смежных искусств становятся логичными в музыкальных произведениях тех жанров, которые до этого момента считались не способными к такому симбиозу. Инструментальная композиция со словом не предполагает соединение в одном пространстве-времени разных по виду деятельности исполнителей. Здесь все выполняют пианисты, но инструментальная сфера предстает нарушенной внедрением «инородного» для нее элемента – текста, становящегося неотъемлемой частью концепции. В этом видится стремление композитора расширить содержательное поле известных музыкальных сфер: посредством включения текста фортепианная сфера обогащается образами, ранее для нее нехарактерными. Она становится открыто программной, поскольку слово «оперирует словами-понятиями, несущими образную и эмоциональную информацию» [8, 6].

Текст в инструментальной композиции со словом является мобильным феноменом. Композитор, в зависимости от своей идеи, может:

- воспроизводить текст в его оригинальном образно-эмоциональном наклонении,

- трансформировать текст, менять его содержательную основу.

В понятие «трансформация текста» входит и преднамеренное его сокращение, к которому зачастую прибегают композиторы. Даже избранная фраза, реплика, по мнению М. Бахтина, «как бы она ни была коротка и обрывиста, обладает специфической завершенностью, выражая некоторую позицию говорящего, на которую можно ответить, в отношении которой можно занять ответную позицию» [1, 250]. «Избираемость» фраз литературных источников обусловливается желанием автора раскрыть идею своего опуса.

Интересные приемы вербализации инструментально-исполнительского процесса можно встретить в сочинении «De Profundis» (1992) Ф. Ржевски на текст письма Оскара Уайльда лорду Альфреду Дугласу, написанного в 1897 году в стенах Редингской тюрьмы. Композитор обращается в качестве основного смыслообразующего ядра к фрагменту эпистолярного наследия: письмо Уайльда известно в мире как «Тюремная исповедь» – одно из самых трагичных прозаических произведений писателя, в котором на равных предстают как отчуждающее, так и самоотчуждающее одиночество[2]. Первое проявляется в отсутствии идентификации себя с окружающим миром под воздействием внешних факторов (по мнению писателя, общество его отвергло), второе – в прогрессивной форме самоотстранения от общества в связи с осознанием невозможности существовать в установленных им рамках (отметим, что De profundis – начальные слова латинской молитвы «Из бездны взываю к тебе, Господи!»). «Тюремную исповедь» необходимо отнести к жанру документальной прозы (художественное письмо), «основанной, – по мнению В. Чайковской, – на реальных фактах и событиях…, что само по себе… должно сократить дистанцию между литературной речью и бытовым словом, размыть границы между… искусством и не-искусством» [11, 132]. Однако, как отмечал И. Гете, «История сообщает нам мысли, романы сообщают нам чувства – и в этом и в другом случае нам дается уже готовая пища. Зато книги, дающие нам только сырой материал (дневники, мемуары, письма. – В.П.), требуют от нас, чтобы мы сами его перерабатывали, требуют собственных наших усилий, к которым мы не всегда расположены, требуют своего созерцания, требуют и способности разобраться в том, что было воспринято, то есть способности, которая не каждому дана» [2, 456].

Ржевски – по Гете, сквозь призму собственного созерцания – избирательно относится к тексту писателя, использует некоторые его выражения, но знаково-смысловые, не вырванные из контекста и позволяющие воспринимать и в ином варианте (не прочитанном, а услышанном) пессимистическую философию позднего Уайльда. Например, первое, что произносит пианист – «Люди, указывая на Редингскую тюрьму, говорят: “Вот куда творческая жизнь привела человека”. Что ж, она могла бы привести в места и похуже этого» (в сознании Уайльда возникали мысли покончить с собой) – текст-вывод мучащегося одиночеством человека, взятый из концовки «Тюремной исповеди». Свободная компиляция фраз – метод, избранный Ржевски для своей музыкально-вербальной концепции. При этом, поскольку текст используется на языке оригинала, все смысловые акценты, вложенные в него Уайльдом, сохраняются.

Произведение содержит подзаголовок: «для говорящего и поющего пианиста». Фортепиано с динамической точки зрения не главенствует, хотя и может, согласно своей специфике, по динамическому «накалу» перекрыть в акустико-пространственном отношении звучание голоса. Ведущий принцип воспроизведения текста – метроритмически-декламационный, который, близок, по мысли Е. Ручьевской, «стилю глубоких раздумий, эмоционально наполненных монологов» [8, 54]. Кроме него, применяется и речитативно-песенный принцип. В обоих случаях происходит привлечение исполнителя к произнесению текста наряду с выполнением его прямой обязанности вести инструментальную игру. По замечанию Е. Назайкинского, «Феноменологически картина фортепианного интонирования оказывается противоположной пению. Там дыхание, скрытое в загортанной глубине, выдает себя в голосе, в его художественной дрожи и живости, и лишь в цезурах обнаруживается само по себе. Здесь – особенно ярко при паузах и staccato – дыхание рук “во всеувидение” царит над клавиатурой и лишь пунктирно прорывается в невидимую глубину инструмента» [5, 225]. Исполнитель сталкивается с проблемой несоответствия интонирования фортепианного и голосового, которая должна быть преодолена. «De Profundis» Ржевски – крупное одночастное произведение общей звучностью приблизительно 25 минут – имеет в «вокальной» партии, выписанной автором в отдельную строку, разные способы звукоизвлечения. Помимо воспроизведения текста Уайльда, Ржевски для особой театральности и увеличения трагедийной образности использует:

1) резкое (авторское требование – aspirated) дыхание пианиста в определенном ритме (in – вдох, out – выдох) и с определенным прононсом – «дыхание должно произноситься словно греческий звук “е”»:

Новый рисунок

2) ворчание (grunt) как выражающее несогласие начало:

Новый рисунок (1)

3) параллельные (голосовой и музыкальный) пассажи, когда звуковысотная волнообразность характерна и для голоса и для фортепиано в одновременности. Такими средствами воссоздается полет – мыслей, слов, возможно, состояний души. Кажется, в данном случае это обосновано семантикой только что отзвучавшего текста Уайльда: «Но понять, что душа человека непознаваема, – это высшее достижение Мудрости. Ты сам – последняя из всех тайн. Можно взвесить на весах солнце, измерить ход луны и нанести на карту все семь небесных сфер, звезда за звездой, но все еще не познать самого себя. Кто может исчислить орбиту собственной души?»:

Новый рисунок

4) стоны (groan) на основе фонемы «о – а», передающие душевную боль:

Новый рисунок (2)

5) нарочитое всхлипывание, направленное на проявление театральности происходящего процесса, динамизирующего трагедийность:

Новый рисунок (1)

6) трагический смех, кажущийся ирреальным и временами достигающий эффекта злобной насмешки. Он появляется в драматургически напряженных фрагментах композиции, выявляющих философские воззрения автора письма, то есть Уайльда, например, перед словами «Мораль мне не поможет. Я рожден для антиномий. Я – один из тех, кто создан для исключений, а не для правил»:

Новый рисунок (2)

Другим словом, Ржевски помимо текста Уайльда использует сочиненный им самим комплекс голосовых выразительных средств, способствующих конкретизации смыслов, их усугублению. Таким образом, текст письма предстает прокомментированным другим человеком – композитором.

Звуковысотность вокальной части, в основном, композитором не указывается, но дается ритмическое оформление произносимого текста:

Новый рисунок (3)

Инструментальный контекст, при этом, постепенно «сжимается» в пространстве: звучность остается, но становится менее действенной – на педали выдерживаются отдельные звуки, интервалы и созвучия, которые «не мешают» словесному повествованию. Для того чтобы текст Уайльда звучал «не ущербно» и был хорошо слышен, Ржевски во время его произнесения сокращает фортепианную партию до минимума, вплоть до длительных пауз. Упрощение фактуры ведет к восприятию «De Profundis» как произведения в целом минималистского, хотя, скорее, его можно причислить к неоромантическому стилю – некоторые фрагменты сочинения вызывают ассоциации с салонной музыкой ХIХ столетия, даже – с музыкой (с мазурками) Шопена. Стилистическая аллюзия, предпринятая Ржевски, спровоцирована самим Уайльдом, «Тюремная исповедь» которого изобилует не только прямыми цитатами из Платона, Шекспира, Данте, Ассизского, но и аллюзиями на стили и выражения других известных писателей.

Лишь в некоторых моментах композиции автор предоставляет исполнителю не только ритмическое, но и мелодическое (звуковысотное) оформление вокальной части произведения; при, этом, как правило, должна использоваться левая педаль. Этот прием выделяет из общей массы именно голосовую часть, поскольку левая педаль несколько заглушает звучание основного инструмента. Существуют в партитуре и такие фрагменты, в которых композитор предоставляет полную свободу исполнителю в плане выбора голосового «оформления» пьесы:

Новый рисунок (2)

В «голосовой» строчке, в частности, написано: «В этой секции пианист может абсолютно случайно/свободно ворчать, дуть или сопеть…, как в классическом перформансе (спектакле) и делать это неосознанно». Данный фрагмент еще больше подчеркивает причастность «De Profundis» Ржевски к инструментальному театру.

Ближе к концу традиционная нотация исчезает из партитуры и вне определенной, фиксированной звуковысотности пианист начинает не только воспроизводить текст, но и играть на фортепиано; используется игра на корпусе инструмента (пассажи, ритмически орнаментально окрашенные звуки и созвучия). Это обусловлено настроением вербального текста: «Воспоминания тенью преследуют меня здесь…». Создается ирреальный хаос, образ тени проецируется и на фортепиано (игра на корпусе олицетворяется с тенью инструмента):

Новый рисунок (7)

«И если в первый год заключения я только и знал, что ломать руки в бессильном отчаянии, твердя: “Какой конец! Какой ужасный конец!” – и не помню, делал ли хоть что-нибудь другое, то теперь я стараюсь твердить себе, и порой, когда я не терзаю самого себя, я могу искренне сказать: “Какое начало! Какое чудесное начало!”» – эти последние фразы текста Уайльда звучат в ином звуковом контексте – на фоне прозрачных гармоний, созвучий, красивейших мелодий. Уайльд находит успокоение в одиночестве, смиряясь с ним и погружаясь в его реалии, что подчеркивается и на музыкальном уровне. Ржевски утрирует одиночество Уайльда, в «Тюремной исповеди» которого, как и в любом другом сочинении, относящемся к документальной прозе, происходит «Самораскрытие автора, имеющее во многих случаях исповедальный характер... Писатели неустанно рассказывают о себе, о своих духовных обретениях и свершениях, о драматических и трагических коллизиях собственного существования, о сердечных смутах, порой заблуждениях и падениях» [10, 32].

В фортепианных композициях слово (текст) всегда несет информацию, поскольку их авторы специально привносят его в инструментальную сферу, наделяя ее функцией дополнительного смысла и синтезируя в ней музыкальный и вербальный ряды.

Литература

1. Бахтин М.М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках. Опыт философского анализа // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. / Сост. С. Г. Бочаров; Текст подгот. Г. С. Бернштейн и Л. В. Дерюгина; Примеч. С. С. Аверинцева и С. Г. Бочарова. – М.: Искусство, 1979.

2. Гете И.В. Об искусстве / Сост., вступ. ст. А.В. Гулыги. – М.: Искусство, 1975.

3. Зись А.Я. Современный синтез искусств // Виды искусства в социалистической художественной культуре: Коллективная монография. / Отв. ред. А.Я. Зись. – М.: Искусство, 1984. С. 14-40.

4. Мазель Л.А. О природе и средствах музыки. – М.: Музыка, 1983.

5. Назайкинский Е.В. Звуковой мир музыки. – М.: Музыка, 1988.

6. Петров В.О. Фредерик Ржевски: путь обновления традиций. – Астрахань: ДПО АИПКП, 2011.

7. Разаков В.Х. Художественная культура ХХ века: Типологический контур. – Волгоград: Издательство Волгоградского государственного университета, 1999.

8. Ручьевская Е.А. Слово и музыка // Анализ вокальных произведений: Учеб. пособие. / Отв. ред. О.П. Коловский. – Л.: Музыка, 1988. С. 5-80.

9. Сайгушкина В.И. Художественное восприятие как вид творческой активности // Теория художественной культуры: Сборник статей. Вып. 6. / Отв. ред. В.И. Тасалов, Н.А. Хренов. – М.: Государственный институт искусствознания, 2003. С. 322-347.

10. Хализев В.Е. Теория литературы. – М.: Высшая школа, 1999.

11. Чайковская В.И. Литература как словесное искусство // Виды искусства в социалистической художественной культуре. – М.: Искусство, 1984. С. 128-135.

[1] Данная статья является частью монографии автора: [6].

[2] Тема одиночества, всеобъемлюще представленная еще в опусах представителей поэтического и музыкального романтизма, продолжает свое существование в более утрированном виде и в искусстве ХХ столетия. Личность нового времени погружается в иные проблемы, иные контексты, иные средства окружающей действительности и одиночество становится, зачастую, необходимой константой бытия. Оно является репрезентантом одного из типов драматизма – внутренне кричащей напряженности. Философы, социологи, литераторы, среди которых А. Камю, Н. Бердяев, Э.М. Ремарк, Г. Гессе, Д. Мережковский, Г.Г. Маркес, трактуют одиночество как феноменологический объект. При этом, особый интерес у представителей искусства ХХ века вызывает трактовка темы одиночества деятелями культуры прошлых столетий или судьба самих представителей искусства, так или иначе связанных с одиночеством в собственной жизни.